EFETA
Escuela Feminista de Teología de Andalucía
Galería de Arte e Historia
Modelo de santidad, modelo de vida. Iconografía de María Magdalena
Mª Leticia Sánchez Hernández
Si realizáramos una estadística sobre qué figuras y acontecimientos del cristianismo han sido representados con más frecuencia por los artistas a lo largo de los tiempos, exceptuando lógicamente a Cristo y a la Virgen, nos encontraríamos que encabezando la lista de los santos y las santas se encuentra María Magdalena: por delante de los apóstoles, por delante de los mártires primitivos y de los Padres de la Iglesia. Magdalena es una mujer muy atrayente para los artistas, porque al presentarse bajo prismas diferentes, permite una gran versatilidad a la hora de ser representada. Un pintor o un escultor no hace disquisiciones teológicas, simplemente se inspira en las fuentes que tiene al alcance de su mano para plasmar un pasaje religioso, reinterpretado, ciertamente, a partir de su experiencia espiritual y en un contexto histórico y cultural determinado. Magdalena es el ejemplo perfecto de construcción de santidad femenina, cuya evolución está en consonancia con un contexto religioso y cultural concreto. Los modelos de santidad de Magdalena se corresponden con un modelo de vida femenino determinado.
Los repertorios de iconografía cristiana dan por válida la identificación de las tres personalidades diferentes que los sermones y la leyenda difundieron como si se tratara de una sola persona: la mujer que está al pie de la cruz y que va la mañana de Pascua al sepulcro convirtiéndose en protagonista de una aparición del resucitado (la famosa escena conocida comúnmente en todo el arte como Noli me tangere); la mujer que unge los pies de Jesús y los seca con sus cabellos en casa de Simón el leproso; y María de Betania (hermana de Marta y Lázaro) que está sentada a los pies de Jesús escuchándole, llora la muerte de Lázaro y es artífice de otra unción. Sin embargo, el pueblo creyente quiso siempre saber qué sucedió después de la Ascensión con esta mujer que había tenido una relación tan singular con Jesús. Según la versión greco-oriental, Magdalena se retiró con la Virgen y San Juan (evangelista) a Éfeso, donde murió, y luego sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla. La versión occidental forjó una leyenda a partir de una historia ya conocida desde el siglo VIII, cuyo objetivo fue justificar la presencia de las supuestas reliquias de Magdalena en la iglesia de peregrinación de Vézelay. Esta narración está recogida con todos sus pormenores en La Leyenda Aúrea, importantísimo compendio hagiográfico medieval que puede considerarse como la “Biblia” de los artistas medievales y del renacimiento.
El programa iconográfico de Magdalena puede establecerse de la siguiente manera. La representación evangélica está vinculada, en primer lugar, con el ciclo de la pasión, la unción en casa de Simón y los pasajes en la casa de Betania. En segundo término, hay que hacer referencia al ciclo de la leyenda provenzal. En tercer lugar las escenas anteriores a su conversión y los pasajes en los que renuncia a los objetos mundanos. En cuarto lugar Magdalena con otros santos. Finalmente, la representación aislada engloba dos tipos: la mujer que aparece con un bote de perfumes, su principal atributo iconográfico muy del gusto medieval y del primer renacimiento; y la pecadora arrepentida claramente preferida por el arte barroco.
MAGDALENA EN LOS TEXTOS EVANGÉLICOS
La crucifixión
Los siglos XII y XIII nos interesan especialmente. porque se va a operar un cambio fundamental en la concepción de los crucifijos, fruto, precisamente, de una nueva comprensión de la salvación. El Cristo románico solitario e inexpresivo da paso a un Cristo sufriente, un Cristo que se identifica con las desgracias humanas, y que va a transmitir de una manera narrativa y cercana los principales pasajes de su muerte y resurrección. Estamos ante el nacimiento de las escenas corales de la pasión. Las representaciones más tempranas, como las de Cimbabue o Giotto, reducen la crucifixión a tres personajes: Cristo, la Virgen a la izquierda, y San Juan a la derecha. A partir del siglo XIII, esta simetría se rompe dando paso a una variedad de composiciones que se pueden agrupar en bloques iconográficos. La representación coral más temprana engloba, a la izquierda de la composición, a la Virgen desvanecida entre el grupo de las santas mujeres –Magdalena no aparece diferenciada- o sostenida por San Juan, mientras que los enemigos de Jesús se encuentran a la derecha; sin embargo, la tradición flamenca ha destacado a Magdalena sobre el conjunto de las mujeres sosteniendo la cabeza de la Virgen. Luca Signorelli va más allá y en la Crucifixión con Magdalena (c.1500. Galería Uffizzi, Florencia) [il.1] retira a todos los personajes de la pasión a un segundo plano un tanto lejano, dejando únicamente como protagonistas a Cristo muerto en la cruz y a una Magdalena destrozada abrazada a sus pies.
En un segundo momento, Magdalena ya aparece diferenciada del resto de las mujeres sosteniendo un frasco, o con el frasco a sus pies al pie de la cruz llorando, unas veces abrazando el madero, y otras enjugando con el cabello rubio la sangre que mana de los pies. Su desesperación estalla con más aparato y más gestualidad que la Virgen, que siempre mantiene su dolor con muda dignidad como corresponde a la Madre de Dios, aún en las escenas del desmayo. Estas crucifixiones multitudinarias han sido cuidadosamente pintadas por Memling tanto en el Tríptico de Lübeck (Sankt-Annen-Museum), como en el Tríptico de Budapest (Szépmüvészeti Muzeum). Son las obras más importantes de su etapa final como pintor, datadas hacia 1491. Muestran en la tabla central una Magdalena claramente diferenciada de las mujeres, pero todavía separada de la cruz, que eleva las manos juntas en señal de desesperación; mientras que el resto de las féminas viste de negro y cubre su cabello con una toca blanca, Magdalena aparece ricamente vestida con un traje brocado, manto rojo y apenas cubierta la cabeza con un velo transparente que deja traslucir el tono rubio de su pelo. El Retablo de Blesa realizado por Miguel Jiménez y Martín Bernat (c.1487. Museo de Bellas Artes de Zaragoza) [il.2], muestra en la tabla dedicada a la crucifixión a una Magdalena y un San Juan en primer plano, claramente separados de las mujeres, de la Virgen, de los soldados y de la multitud del fondo de la composición.
Las composiciones medievales más tardías, conocidas también como crucifixiones devocionales, presentan a la Virgen a la izquierda, sola, San Juan a la derecha y Magdalena separada por completo se desplaza de rodillas abrazando la cruz con su frasco de perfumes. La Crucifixión del Maestro de Rímini (1350. Museo de Allentown, USA) [il.3] muestra en primer plano una Magdalena vestida de rojo intenso abrazando la cruz en el momento de la lanzada, de forma que el chorro de sangre del costado de Cristo se mezcla con el tono e su indumentaria. Muy interesante es el Calvario de la iglesia de Santiago Apóstol de Medina del Campo, de taller de Brabante hacia 1515 [il.4]; destaca una Magdalena con un elegante atuendo típico de las mujeres de los Países Bajos, en el que destacan la angulosidad y el dorado de los plegados de la falda; el tocado tiene forma de casco rematado en borlones de cuya base nacen dos prendas a modo de tiras policromadas en un azul intenso; la postura arrodillada abrazando la cruz un tanto desgarradora y los ojos llorosos son elementos clásicos del arte flamenco. Unos años más tarde, entre 1520 y 1527, el imaginero andaluz, Jerónimo Quijano, talló un Calvario en madera de nogal policromada para la parroquia de Santa María Magdalena de Jaén [il.5]; en él destaca la equilibrada composición centrada en un Cristo de suaves modelados anatómicos; a la izquierda, judíos, sayones y soldados, a la derecha, María desmayada sostenida por seis mujeres; en el centro, aparte, destaca arrodillada y abrazada a la cruz un bellísima Magdalena de rostro anhelante que contribuye a realzar el dramatismo de la situación.
A partir del siglo XVI, los personajes de la crucifixión se reducen a cuatro: el crucificado en el centro, María erguida a la izquierda que contempla la escena con serena tristeza, San Juan a la derecha, y Magdalena en el centro de rodillas abrazando la cruz. Lógicamente, existen abundantes ejemplos sobre el particular. Las miniaturas de los libros litúrgicos van a poner de manifiesto el cambio iconográfico producido: Las muy ricas horas del duque de Berry o El libro de horas de Luis de Orleans son fuentes iconográficas fundamentales en las que la acción se concentra en los personajes mencionados como si fuera una imagen devocional, dejando en un segundo plano muy lejano al resto de las figuras. Muy curiosa es la conclusión obtenida de la restauración de la Crucifixión de Massaccio (c.1426. Galería de Capodimonte, Nápoles) [il.6], hecha a finales de los años 50, en la que se observó que la figura de Magdalena fue introducida en la composición en un segundo momento, determinando un esquema semicircular con la Virgen y San Juan en torno a la cruz. Asimismo, aparece totalmente de espaldas con un manto rojo y brillante, el pelo rubio cayendo por la espalda y los brazos extendidos hacia arriba en señal de dolor: su actitud dramática contrasta con la serenidad de María cubierta completamente por un manto azul. Pero si hay un pintor singular y controvertido a comienzos del 500 es, sin duda, Grünewald, artista alemán de extracción social plebeya que plasmó en sus composiciones tipos pertenecientes a las clases sociales más desposeídas. Realizó varias crucifixiones de traza muy semejante, como la del Offentliche Kunstsammlung, Basilea; la del Museo d’Unterlinden, Colmar; o la de la Nacional Gallery de Washington [il.7]. Todas presentan figuras monumentales que contemplan a un Cristo verduzco materialmente acribillado y desfigurado que lleva un zarzal como corona de espinas, sus pies están torcidos, el paño de pureza desgarrado, y el madero de la cruz está desfigurado; el fondo es una especie de amalgama oscura incierta. Todas las figuras se retuercen de dolor, pero mientras la Virgen se hunde en su pena totalmente tapada, Magdalena, siempre de rojo, manifiesta violentamente sus sentimientos. Especialmente me gusta la crucifixión de Colmar, donde Magdalena acapara completamente la escena en un absoluto despliegue de melena rizada y rubia, los dedos de las manos contorsionados hasta el extremo, y la expresión del rostro llorosa y cariacontecida.
Paralelamente a las crucifixiones, comenzaron a aparecer a partir del siglo XII numerosas escenas que no constan en los evangelios, pero que surgen a partir de las simples ansias devotas y piadosas del pueblo. San Francisco de Asís y la Orden franciscana tuvieron una influencia decisiva en la confección de escenas añadidas a la cruz, especialmente a raíz de la predicación de la pasión y de la introducción del Vía Crucis como medio para acercar el evangelio a los pobres. La constitución de una serie de cuadros plásticos en torno a la muerte de Jesús fue decisiva para los artistas que a partir de ese momento introdujeron en sus repertorios el camino del calvario, el descendimiento de la cruz, la lamentación sobre el Cristo muerto, la Piedad, y el traslado y entierro de Cristo.
El camino al calvario se fue poblando paulatinamente con numerosos personajes e incidentes, y a partir del siglo XII se irá apreciando la presencia de María y las piadosas mujeres que salen al paso del cortejo, como ha plasmado magníficamente Simone Martini en Subida al calvario (c.1336-1342. Museo del Louvre) [il.8], entre las que destaca Magdalena a la que siempre se distingue por su vestido rojo, su melena rubia sin cubrir y los brazos elevados hacia lo alto dramáticamente.
El descendimiento del cadáver de Jesús se divide en dos partes. En la primera José de Arimatea y Nicodemo se suben a sendas escaleras apoyadas en el travesaño de la cruz para retirar los clavos mientras Magdalena le besa los pies; en la segunda, el cuerpo es bajado del madero y depositado en brazos de la Virgen que le besa la mano, Magdalena queda desplazada de la escena en favor de la madre que se convierte en la auténtica depositaria del cadáver, pero permanece a los pies de Cristo: esta va a ser siempre otra de sus posturas habituales también como paralelismo con el ungimiento de los pies y con la escucha de las palabras de Jesús en Betania sentada a sus pies. Rosso Florentino en su Descendimiento (c.1521. Pinacoteca de Volterra, Italia) [il.9] introduce un elemento novedoso que no será frecuente verlo en representaciones similares como va a ser el dramático impulso de Magdalena que se lanza a abrazar las piernas de la Virgen en señal de dolor compartido al mismo nivel. Ahora bien, si hay un Descendimiento sobrecogedor es sin duda el de Roger Van Der Weyden (c.1439-1443. Museo del Prado, Madrid) [il.10]. Se trata de una tabla rectangular ampliada en la parte superior para albergar el palo transversal de la cruz; en la composición destacan los brocados de Arimatea como signo de su rango social; María está desvanecida entre el llanto de las santas mujeres y sostenida por San Juan; y Magdalena, desesperada, se encuentra situada a los pies de Jesús expresando su dolor en una postura contorsionada un tanto insólita, va menos tocada que el resto de las mujeres y lleva un elegante vestido de seda con mangas rojas.
La lamentación sobre el Cristo muerto es un pasaje que se sitúa entre el descendimiento y el santo entierro. En Bizancio, en la Italia del trecento y en el norte de Europa se puede contemplar a un Cristo muerto extendido sobre una piedra por José de Arimatea y Nicodemo en torno al cual lloran la Virgen, San Juan y Magdalena siempre a los pies; en algunas ocasiones puede sumarse un grupo de mujeres a modo de coro fúnebre de acompañamiento. La Piedad conservada en la capilla de los Saldaña (segundo cuarto del siglo XV. Monasterio de Santa Clara de Tordesillas, Valladolid) [il.11] es una magnífica talla de madera dorada y policromada de autor flamenco, que coloca en el centro de la composición a la Virgen de rojo y manto azul con el Cristo muerto en brazos, rodeada de Nicodemo, Arimatea y las santas mujeres; cerrando la composición, ocupando los lugares preferentes después de la Virgen, se encuentran dos figuras arrodilladas en idéntica posición: San Juan sosteniendo la cabeza de Jesús, y Magdalena a los pies, con la melena rubia y el bote de perfumes. De considerable tamaño es el altorrelieve de La lamentación realizado por el Maestro de San Pablo de la Moraleja en madera policromada (S.XVI, Iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey, Valladolid) [il.12]. El artista presenta un Cristo muerto horizontal en torno al cual discurren José de Arimatea con la corona de espinas, San Juan que sostiene la cabeza de una Virgen velada con las manos sobre el pecho, María Cleofás, María Salomé y Nicodemo; arrodillada y claramente diferenciada de los integrantes de la escena, está Magdalena con una melena rubia y unos rasgos en el rostro muy propios del arte del norte, que le confiere un carácter un tanto expresionista: cara alargada con ojos pequeños, nariz afilada, boca caída de labios, con ambas manos sostiene los pies de Jesús. Algunos artistas aportan otra escena más antes del entierro que es el llamado traslado del Cristo hacia el sepulcro. Es un tema típicamente renacentista en el que puede observarse a un nutrido grupo de personas trasladando el cuerpo de Jesús hacia la tumba. Rafael interpreta con enorme libertad este tema en un lienzo (1507. Galería Borghese, Roma) [il.13] en el que Magdalena se convierte en el centro de la composición mirando con ternura a Jesús al tiempo que le acaricia una mano y la cabeza, mientras la Virgen está desvanecida y es sostenida por las santas mujeres.
A partir del siglo XIV, y por influencia de los pintores de Siena, se empezó a representar el enterramiento de Cristo en presencia de muchos asistentes. Generalmente Cristo aparece colocado sobre un sudario y es agarrado por dos hombres; alrededor se sitúan la Virgen sostenida por San Juan, las santas mujeres cuyo número es variable, José de Arimatea y Nicodemo –uno en cada esquina- y Magdalena que puede aparecer en distintos lugares: detrás como una plañidera elevando los brazos; a los pies de Jesús o arrodillada en la parte anterior de la tumba. Sin duda, una de las imágenes más hondas y conmovedoras que existen en torno a la expresión del dolor. Fra Bartolomeo (S.XVI, Palacio Pitti, Florencia) [il.14] pinta una dramática escena son tan solo tres personajes en torno al cadáver de Jesús: San Juan sosteniendo la cabeza y los brazos de la Virgen, y Magdalena vestida de rojo con el cabello suelto que se arroja frenética abrazando sus pies. Lo que comienza siendo un acto multitudinario se va transformando en una íntima y emocionante despedida donde María Magdalena está destacada de la escena. Giovanni Bellini logra dar ese toque conmovedor a su Entierro (c.1471-1474. Museos Vaticanos) [il.15] retirando de la escena a la Virgen y San Juan, a favor de un segundo plano de Arimatea y Nicodemo que sostienen la cabeza de un Jesús semi sentado, y destacando a una Magdalena a la derecha de la composición que le toma de la mano en señal de despedida. Hacia 1580 otro grupo escultórico de autor castellano, similar en sus trazas a la lamentación, bellamente tallado, dorado y policromado del Monasterio de las Huelgas de Burgos, presenta los personajes en torno al cadáver en otra posición: Nicodemo y Arimatea en la cabeza y los pies, respectivamente, en la parte posterior la Virgen rodeada por San Juan, las santas mujeres y una Magdalena sin tocado que se diferencia claramente del grupo al arrojarse materialmente sobre Jesús. El Santo Entierro que pinta Caravaggio me gusta especialmente (1602-1604. Museos Vaticanos) [il.16], porque el pintor modifica radicalmente las actitudes y las expresiones de los personajes en una composición –como casi todas las suyas- un tanto transgresora, porque la mujer que levanta los brazos desesperada cerrando la composición no es Magdalena, sino la que llora en silencio junto a la Virgen en igualdad de condiciones y de sentimientos, mientras Nicodemo y Arimatea introducen a Jesús en la tumba: Magdalena no aparece en su tradicional pose de “pecadora arrepentida que se desmelena”, sino que aquí adquiere ese aire de serenidad y de pausada tristeza que siempre ha sido reservado a María.
La visita de las Marías al sepulcro
Hasta finales del siglo XII, el arte occidental evocó la resurrección de Cristo a través de la visita de las santas mujeres al sepulcro. Por tanto, antes de la fecha citada es raro encontrar a Cristo saliendo del sepulcro. Las representaciones bizantinas han denominado siempre a estas ilustres visitantes como “las mirróforas ante el sepulcro”, en atención a los botes de mirra que portan destinados al ungimiento del cadáver. La escena es siempre la misma: un grupo de mujeres, dos o cuatro, portando entre sus manos los tarros de ungüento perfumado para las unciones, se acercan al sepulcro; una vez allí contemplan la piedra levantada y los vestidos por el suelo; un ángel, a veces dos, les señalan el sepulcro vacío y las vendas. El porte de las mirróforas es siempre majestuoso y hierático, sus ojos miran al ángel y al sepulcro; la escena suele estar iluminada por un fuerte resplandor que deja en penumbra el segundo plano. Los testimonios conservados de la visita de las mujeres durante los primeros siglos del cristianismo ponen de relieve, además de la extraordinaria calidad y belleza de las piezas, el impacto que el texto evangélico produjo en las comunidades: son las mujeres y entre ellas Magdalena las depositarias primeras de la resurrección. El vestigio más antiguo descubierto hasta el momento anterior al edicto de Constantino, y datado en el siglo III, se encuentra en la ciudad de Dura-Europos, en pleno desierto sirio, a unos 200km de Palmira y a orillas del Eúfrates. Las excavaciones descubrieron en el baptisterio del templo de la comunidad cristiana unos frescos en los que se representa la resurrección y la visita al sepulcro. La restauración y reconstrucción del ambiente se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Damasco, donde se puede contemplar a las mujeres portando antorchas con dos estrellas que brillan encima del sepulcro [il.17]. Muy interesantes son también las puertas de madera de la basílica romana de Santa Sabina de origen sirio, donde se vislumbra la efigie de las mujeres con los botes, uno de los pocos ejemplos que tenemos del arte sirio en occidente. Pero si hay un testimonio eminentemente litúrgico y catequético de las primeras comunidades, es, sin duda, el mosaico de Las mujeres en el sepulcro (S.VI. Iglesia de San Vital de Ravena, Italia) [il.18], realizado con gran colorido por los mosaicistas bizantinos contratado por Justiniano.
El tema de las Marías tuvo una amplia difusión en el arte románico y gótico, y resulta muy frecuente encontrarlo en los relieves de las portadas de las iglesias, en los capiteles de los claustros y en la pintura monumental. Destacan los magníficos bajorrelieves del claustro de Silos, en Burgos, la portada de la iglesia de San Miguel de Estella, o la pila bautismal de la parroquia de Colmenares de Ojeda, en Palencia (S.XI). Asimismo, los libros miniados se detienen especialmente en esta escena por influencia de los dramas litúrgicos: las miniaturas del Leccionario de Sahagún, León y en las del Leccionario de Silos, la tumba recuerda al Santo Sepulcro con un sudario especialmente remarcado; el ángel está sentado a la izquierda señalando el lugar vacío a las mujeres, que se sitúan a la derecha portando en sus manos veladas los tarros de los aromas; y en la parte inferior se coloca la hueste que custodia el sepulcro.
A partir del siglo XIV, la visita de las Marías al sepulcro experimenta un cierto cambio, al comenzar a destacarse claramente la figura de Magdalena del resto de las mujeres, bien encabezando la procesión, bien mirando dentro del sepulcro. Fra Angélico plasmó este tema en su convento de San Marcos de Florencia [il.19]. En una de las iconografías más llamativas por la importancia que tendrá posteriormente, trazada en la celda 8, se vislumbran las tres Marías a la derecha con una Magdalena que se separa claramente del grupo para mirar al interior del sepulcro mientras escucha al ángel; como detalle curioso, el monje ha colocado a Santo Domingo a la izquierda, como si fuera el autor de lo que se está narrando en este momento; mientras que la visión del Cristo crucificado parece ser fruto del pensamiento de Magdalena. Annibal Carracci, como buen manierista, ilumina el lienzo de La visita de las tres Marías (1590. Ermitage, San Petersburgo) [il.20], indicando al espectador quiénes son los protagonistas de la escena, de forma que el resplandor que sale de la derecha ilumina al ángel y a una Magdalena sin tocado, de rojo y con el bote de perfumes, dejando a las otras dos mujeres con el rostro en sombra. Simon Vouet traza una Magdalena en primer plano que retrocede ante el ángel con el bote de perfume en el cuadro de la iglesia de la Magdalena de Davron, Francia (1640). Finalmente, los algunos pintores del siglo XIX recogieron también esta escena como reflejo de las cofradías de penitencia en las que se escenificaba la visita de las Marías al sepulcro. Federico de Madrazo realiza Las tres Marías ante el sepulcro (1841. Real Alcázar de Sevilla), donde se vislumbran dos grupos claramente diferenciados: a la izquierda dos ángeles envueltos en un halo de luz señalan hacia el cielo; a la derecha un grupo de cuatro mujeres entre las que destaca una Magdalena arrodillada con la melena suelta y el bote, pero en una actitud de escucha llena de veneración, muy propia de la piedad decimonónica y muy alejada de esa Magdalena que con su actitud deja traslucir su posición preferente con Cristo y la comunidad.
Noli me tangere
En el estricto terreno de las apariciones es el tema del “Noli me tangere” el más difundido, por supuesto en mayor número que las apariciones a los discípulos que generalmente se asocian a los pasajes de la incredulidad de Tomás y de los discípulos de Emaús.
El Noli me tangere puede presentarse bajo dos aspectos iconográficos. En el primero, Cristo separa a Magdalena de sí con un ademán, mientras ella de rodillas estira los brazos hacia él: son, sin duda las posturas más conocidas y representadas. En el segundo, más raro de encontrar representado, Cristo aparece tocando a Magdalena en la frente, algo extraño a la tradición evangélica. La escena se explica a partir de una leyenda provenzal relatada en un libro dominico del siglo XV llamado Aúrea Rosa. En esta narración la santa se aparece a Carlos II de Anjou para revelarle que Cristo resucitado la había marcado en la frente, y que esta marca –un resto de piel- se podía observar en el cráneo conservado en la iglesia de Saint Maximin de Provenza. El primero que pintó este pasaje fue Memling en Los siete gozos de María (S. XV. Alte Pinakothek, Munich) [il.21], tabla en la que muestra minuciosamente el ciclo de la Navidad, Ascensión, Pentecostés, Dormición y Asunción de la Virgen, obvia la pasión y muestra la resurrección con algunas apariciones: destaca la de Magdalena donde Cristo le pone los dedos sobre la frente, mientras ella arrodillada sostiene el bote.
En el siglo XIII Jesús está envuelto en una mortaja y sostiene la cruz: frente a él Magdalena arrodillada, nimbada, con la cabeza descubierta, y entre ambos un árbol para indicar que la escena se desarrolla al aire libre. La escena se puede ver en el Santo Sepulcro de Estella, en la puerta del arcedianato de la catedral de Pamplona y en la portada principal de la catedral de Huesca. A partir de los siglos XIV y XV, Jesús aparece con sombrero de paja, laya de hortelano y vestimenta de huertano en clara referencia a la confusión que experimentó Magdalena al verle; ella suele llevar siempre el bote y se arrodilla a cierta distancia. La escena se tiene lugar entre árboles y pájaros y si se vislumbra una palmera, el artista desea indicar que estamos en Palestina.
A finales del siglo XV hay dos representaciones del Noli me tangere que me gustan especialmente: una corresponde, una vez más, al convento florentino de San Marco, y la otra está realizada por el pintor de cámara de Isabel la Católica, Juan de Flandes. En la celda 1, Fra Angelico desarrolla la escena en el jardín del sepulcro que aparece convertido en el jardín del Edén, simbolizando que la muerte y la resurrección son la nueva creación del mundo: Magdalena es la protagonista de la nueva realidad; nimbada, semiarrodillada y con un gesto sereno –realmente recuerda algunas Vírgenes de la Anunciación- se inclina para abrazar a un Jesús con la laya al hombro [il.22]. Una de las piezas preferidas por Isabel la Católica es el llamado políptico de la vida de Cristo, encargado a su pintor de cámara, Juan de Flandes, entre 1496 y 1504 (sólo quedan 15 tablas de las 47 originales en Palacio) [il.23]. La tablilla del Noli me tangere reviste especial interés, entre otras cosas, por la devoción y afecto que la reina católica sentía hacia la figura de Magdalena, que veremos un poco más adelante. En ella se vislumbra un Jesús con la laya que hace un gesto con la mano, frente a una mujer arrodillada, de porte sereno, elegante, yo diría que profundamente religioso, que pone de manifiesto la plena conciencia que posee del importante papel que está jugando.
El siglo XVI está marcado, sin duda, por la composición del Corregio (1518. Museo del Prado, Madrid) [il.24], citada por Vasari en sus Vidas, donde es fácil relacionar a Magdalena con el ciclo de Diana –la diosa de la virginidad- de la cámara del Monasterio de San Pablo de Parma encargado por la abadesa a Corregio.
Los siglos XVII y XVIII se recrearon en la escena del huerto poniendo de relieve los gestos de asombro y consternación de Magdalena. Bassano (fin XVI. Monasterio de El Escorial, Madrid) presenta a un Jesús gesticulando ante una Magdalena ricamente vestida de rodillas ante el sepulcro abierto. Luca Giordano (fin XVII. Casita del Príncipe de El Escorial, Madrid) [il.25] traza un Jesús con un aura resplandeciente y la pala de hortelano que se aparece a una Magdalena de rodillas que levanta los brazos con expresión de asombro. Finalmente, Antonio Rafael Mengs (1769. Palacio Real de Madrid) realiza una escena, podríamos decir más ilustrada, donde los gestos de composiciones anteriores dan paso a un estudio de los cuerpos y los ropajes.
Otras escenas de la pasión
Hay una escena dentro del ciclo de pasión en la que rara vez aparece Magdalena: la última Cena. En ella, su presencia es algo tangencial que se produce por similitud con otros pasajes. La presencia de Magdalena en la última cena está recogida en algunos ejemplos del arte bajomedieval por influencia del teatro medieval francés, que sitúa la cena en casa de Simón el leproso. Esto significa que la posición y la actuación de Magdalena se corresponden exactamente con los movimientos y la colocación en el pasaje del ungimiento de los pies de Jesús en casa de Simón. La mayoría de los ejemplos conocidos se encuentran Francia, y en España se circunscriben a las zonas limítrofes con este país. La última cena de Jaume Ferrer (S.XV. Museo diocesano de Solsona) [il.26], donde el autor ha desarrollado un banquete señorial en el que aparece Cristo en el centro de una mesa rectangular como salvador y juez con los discípulos a ambos lados del maestro; delante de la mesa, un tanto separados de la escena principal, se sientan Judas y Magdalena. El retablo de la Cartuja de Miraflores (c.1496-1499. Burgos) realizado por Gil de Siloé y Diego de la Cruz en una original composición, que se asemeja a un gran tapiz, cuyo hilo conductor es la eucaristía, precisamente, Magdalena, arrodillada delante de Jesús, aparece como testigo del misterio de la salvación y pilar fundamental de la Iglesia.
La unción en casa de Simón
El esplendor de esta escena se adquiere a partir del siglo XVI, al concebirse como una gran composición destinada a los refectorios de los conventos. Serán, por tanto, las ordenes religiosas las comitentes de los principales artistas del momento, como Veronés, Rubens, Luca Giordano o Vouet. Las composiciones de Veronés para el refectorio benedictino de San Nazzaro y Celso de Verona (c.1570. Galería Sabauda, Turín) [il.28] y para el refectorio de los servitas de Venecia (c.1573. Museo del Louvre, París), muestran sendos banquetes renacentistas en los que Magdalena ocupa el lugar central de la obra, arrodillada, con el pelo hacia delante y sosteniendo los pies de Jesús. Simon Vouet (S.XVII. Col. Particular, USA) [il.29] presenta una Magdalena de largos cabellos con los que seca los pies de Jesús bañados con las lágrimas de su arrepentimiento; a su lado el vaso de perfumes, y en otro lado de la escena, Jesús haciendo un gesto a Simón para que comprenda la escena.
Prácticamente en todas las escenas que estamos describiendo aparecen siempre dos detalles fijos: el traje rojo y la melena rubia. El rojo es el color de la pasión, de la sensualidad y del pecado –rememorando a Michelle Perrot en su clasificación de las mujeres por colores, la mujer roja es la mujer de la sangre: la amante fiel y la madre; la que se entrega a fondo perdido por amor-, pero también es el color del amor profundo del éxtasis místico y de la redención que viene al mundo a través del dolor y del martirio. La cabellera de Magdalena posee claramente dos significados: uno hace referencia a su dimensión erótica como pecadora y el otro a su faceta de penitente. Como mujer de vida disoluta deja su cabeza al aire, al contrario de las mujeres recatas que se cubren, en una actitud claramente sensual; como penitente arrepentida se cubre totalmente con un cabello desaliñado en señal de penitencia. La admiración por el pelo rubio y el deseo de poseerlo ha primado siempre sobre el negro: las diosas de la antigüedad eran rubias, las heroínas de las leyendas y de los cuentos y las Madonnas italianas. Tiziano cubre el cuerpo desnudo de su Magdalena arrepentida (1531. Palacio Pitti, Florencia) [il.30] con cabellos dorados similares a los que secaron los pies de Cristo, al tiempo que eleva devotamente los ojos al cielo pidiendo clemencia por la sensualidad de sus pecados. De facturas parecidas son los lienzos de Rubens y de Ribera. En Cristo y los pecadores arrepentidos (1618. Alte Pinakothek, Munich) [il.31] Rubens coloca a Magdalena arrodillada a los pies del Salvador con el cuello totalmente inclinado y con una melena rubia al aire, en movimiento, totalmente sensual que recuerda a las Tres Gracias: ninguna mujer que lo contemple deseará ser esa pecadora arrepentida, y cualquier hombre que lo vea intuirá lo que nunca debe ser una mujer. Sin embargo, Ribera (1640. Museo del Prado, Madrid) [il.32] la identifica con la Santa Inés de la Galería de Dresde otorgándole un rostro dulce y sereno con una larguísima melena que le cae por la espalda hasta casi alcanzar el suelo.
Escenas de Betania
Las escenas en la casa de Betania son tres: Cristo con Marta y María, la resurrección de Lázaro y la unción de María que muchas veces se confunde con el pasaje de la cena en casa de Simón. Nicolás Froment, recoge las tres escenas en la tabla del Tríptico de Lázaro (1461. Galería Uffizi, Florencia) [il.33], mostrando a la izquierda la llegada de Jesús a Betania, en el centro la resurrección de Lázaro con una María que viste un llamativo vestido rojo y se tapa la nariz, y a la derecha el ungimiento de los pies en Betania con el bote en primer plano. El pasaje de Marta y María suele ser una escena muy del gusto barroco ambientada en una cocina como ejemplo de lo que van a ser las escenas de género y de naturaleza muerta. Ante una mesa, María escucha sentada a los pies de Cristo sus palabras, mientras Marta, visiblemente airada, sirve y prepara la mesa. Así lo dispone por ejemplo Tintoretto en el lienzo procedente de la iglesia de los dominicos de Augsburgo (1567. Alte Pinakothek, Munich) [il.34]. Estrechamente relacionado con el pasaje de Betania son las escenas de los reproches de Marta a su hermana por su vida disoluta. El napolitano Andrea Vaccaro (S.XVII. Museum of Fine Arts, Utah, USA) [il.35] enfrenta a las dos mujeres: a la derecha Marta con un dedo levantado y cubierta la cabeza riñe severamente a su hermana María situada a la izquierda; ésta tiene la cabeza descubierta en señal de pecado, los rasgos faciales denotan el paso a la conversión, y las joyas que aparecen en la mesa representan la vida que está a punto de dejar. Más tardíamente, Guido Cagnacci realiza una Conversión de Magdalena (c.1660-1661. Norton Simon Museum, Psadena USA) [il.36] donde aparece la santa desnuda simbolizando con esta postura su deseo de despojarse de su vida anterior; a su alrededor están esparcidos por el suelo joyas y ricos vestidos que simbolizan su existencia disoluta; el ángel que aparece al fondo de la composición es la forma clásica de representar la expulsión del pecado.
MAGDALENA EN LA LEYENDA PROVENZAL
Según cuenta de la Vorágine, María era también conocida como Magdalena por el castillo de Magdalo en el que vivió, situado en Betania. Magdalena era una mujer muy rica que llevaba una vida disoluta y se la designaba con el sobrenombre de la pecadora, pero su encuentro con Jesús en casa de Simón el leproso, a quien fue a buscar debido a la impresión que le había producido el saber acerca de sus obras y su predicación, cambió radicalmente su vida. Jesús obró en ella inmensos beneficios, como la expulsión de siete demonios de su cuerpo, resucitó a su hermano Lázaro y se le apareció la mañana de Pascua convirtiéndola en apóstol de los apóstoles. Catorce años después de la muerte y resurrección de Jesús, abandonó Judea con otros cristianos hacia una región desconocida; allí, los paganos la obligaron a subir en una barca junto con el futuro San Maximino, Lázaro, Marta, la criada Martila y el ciego de nacimiento curado por Jesús. La embarcación surcó el mar a la deriva hasta alcanzar la costa de Marsella. A partir de este momento, Magdalena comenzó a predicar la doctrina de Cristo y su fama se extendió rápidamente. Después de mucho tiempo, Magdalena decidió entregarse a la contemplación, y para ello se retiró a la cueva de Saint Beaume donde vivió treinta años entregada a durísimas penitencias. Durante este tiempo Dios la alimentó milagrosamente con sustancias celestiales, porque siete veces al día los ángeles la elevaban al cielo para que participara del oficio divino con los bienaventurados. Cuando llegó la hora de la muerte, ella misma inspiró a Maximino la preparación de su oratorio para el Domingo de Resurrección. Una vez llegado el momento, el obispo entró solo en la estancia y vio a Magdalena rodeada de un coro de ángeles dispuesta a recibir la última comunión: después de comulgar, se tendió en el suelo y su alma emigró al cielo.
Sin duda alguna, una de las recreaciones más completas y emotivas se encuentra en los frescos realizados por Giotto en Asís (1329. Iglesia inferior de la Basílica de San Francisco) [il.37], [il.38], [il.39].
El llamado Maestro de la Magdalena dispuso en una tabla ocho historias de su vida rodeando a una Magdalena hierática, cubierta de pelo y con un profundo sentido penitencial (c.1270. Galería de la Academia, Florencia) [il.40]. A la izquierda aparecen la cena en casa de Simón, Noli me tangere, la elevación de Magdalena por los ángeles y la última comunión. A la derecha contemplamos la resurrección de Lázaro, la predicación de la santa en Marsella, la penitencia en la cueva de Saint Baume y la muerte de Magdalena. Uno de los retablos más destacados en la primera mitad del XV es el de la vida de Magdalena conocido con el nombre de Tiefenbronn (1432. Pforzheim) [il.41] atribuido a un tal Lukas Moser del que nada se sabe. En el ático se desarrolla la cena en casa de Simón; en la tabla de la izquierda el viaje en barco por el Mediterráneo; en la tabla central se recoge la predicación en Marsella; y en la tabla de la derecha la comunión de Magdalena con San Maximino; finalmente, la predela está ocupada por el Noli me tangere. También Botticelli pintó en la predela del retablo de las convertidas Las historias de la Magdalena (1470. Museo de Arte de Filadelfia) [il.42] compuesta por cuatro paneles: la santa escuchando la predicación de Jesús, la santa unge los pies de Jesús, Noli me tangere y comunión y ascensión de Magdalena al cielo.
Durante el siglo XVII, los artistas representaron abundantemente la ascensión de Magdalena al cielo por los ángeles como una prolongación de la comprensión barroca de la pecadora penitente. Domenichino recoge en Gloria de Santa María Magdalena (S.XVI. Museo del Ermitage, San Petersburgo) [il.43] el momento en el que la santa es transportada al cielo por los ángeles que llevan el vaso del perfume, el flagelo de la penitencia y el hábito de eremita. El pintor madrileño José Antolínez reflejó la misma escena (c.1640, Museo del Prado, Madrid) [il.44] destacando en Magdalena una postura devota –manos cruzadas sobre el pecho- y una mirada que denota el éxtasis místico. Pero uno de los artistas que mejor han plasmado este pasaje ha sido, sin duda, Ribera (1636. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid) [il.45] en una composición que constituye uno de los ejemplos más claros de la religiosidad barroca fuertemente ligada a la cultura de la Contrarreforma. Es interesante notar la cercanía a sus Inmaculadas.
MAGDALENA CORTESANA Y PENITENTE
A partir del desarrollo urbano del siglo XII, Magdalena adopta el aspecto de una cortesana que viste y actúa como una mujer que pertenece a un estamento social privilegiado. Fruto de esta comprensión es la abundante galería de retratos en los que aparece una Magdalena sola -bien en un paisaje idílico, bien ante una mesa- exquisitamente vestida, sosteniendo entre las manos un bote de perfume de plata o de cerámica italiana. Piero di Cosimo (1490. Galleria Nazionale d’Arte Antica, Roma) [il.46] pinta una noble culta sentada ante una mesa leyendo un libro, con el bote a la derecha; se ciñe un corpiño de terciopelo al cuerpo y luce un atavío de perlas alrededor del cabello trenzado que cae por los hombros y la espalda, muy característico de las mujeres florentinas. Lucas Cranach, el viejo (1525. Wallraf-Richartz Museum, Colonia) [il.47] sitúa en un paisaje pastoril con un fondo urbano a una Magdalena que parece más una noble o la hija de un rico comerciante, que una santa; se la reconoce por el tarro y por un pequeño medallón lleno de ángeles que está en la parte superior izquierda, que remite al espectador a su ascenso a los cielos. Finalmente, y ya en el siglo XVII, Georges de la Tour ha logrado con la Magdalena de las dos llamas (1638-1643. Metropolitan Museum, Nueva York) [il.48] la conjunción perfecta entre la cortesana y la pecadora arrepentida. El artista ha creado una penumbra llena de misticismo que sumerge al espectador en un ambiente silencioso y adecuado para la meditación. Magdalena está sentada de lado ante una mesa, pero no aparece como mujer sensual, sino como mujer serena que lleva a Dios. Su mirada conduce directamente al centro de la escena: la vela encendida y su reflejo como imagen de Dios. El espejo juega un doble rol: por un lado, es el objeto lujoso que recuerda su pasado pecador (el espejo ha sido siempre el símbolo del pecado, especialmente de la vanidad femenina); por el otro, es la pieza que muestra la verdad de Dios simbolizada en la vela. Asimismo, en la mesa reposan las joyas que recuerdan su vida anterior y la calavera que indica su conversión y su penitencia. La larga cabellera es una referencia a la unción de los pies de Jesús.
Veamos, en último término, la representación más conocida de Magdalena, la que de alguna manera ha penetrado en el imaginario popular alejándola por completo de la mujer que tiene un papel clave en los orígenes del cristianismo: se trata de la figura de la Magdalena penitente que se construirá al término del Concilio de Trento. En 1563, la asamblea conciliar dedicó su última sesión, la número 25, a tratar temas varios sobre la organización de la Iglesia. Uno de los asuntos que se abordaron fue el arte sagrado. María Magdalena no debía aparecer con vestidos suntuosos, por tanto las imágenes de la bella arrepentida con rico adorno desaparecieron; también se expurgaron bastantes pasajes de su vida relativos al ciclo provenzal. Se reforzó la imagen de una mujer desconsolada que se retira al desierto durante treinta años a hacer penitencia, de forma que los artistas asumieron que tenían que presentarla, fundamentalmente a las mujeres, como modelo de arrepentimiento. Emile Mâle ha definido magistralmente el significado de Magdalena en el desierto: “La belleza que se desvanece poco a poco lejos de la mirada de los hombres, como un incienso que se consume sólo para Dios y en perfecto aislamiento. María Magdalena era la más patética imagen de la penitencia que fuera posible imaginar. Un tema tan bello apasionó al siglo XVII: cien veces lo trataron los pintores… La grandeza de la expiación, la virtud milagrosa de las lágrimas eran un perpetuo tema de meditación para el cristiano”.
Dos de las primeras representaciones como penitente son las realizadas por Filippino Lippi y por Donatello. Lippi la coloca junto al Bautista en un retablo que tenía en el centro la crucifixión (c.1496. Galería Uffizi, Florencia) [il.49]. Magdalena aparece marcada por un gran tormento espiritual que se hace patente en su aspecto decaído, el pelo enredado, los pies descalzos y el vestido desgarrado; es la pía finalidad del arte muy en consonancia con los sermones de Savonarola. Donatello esculpe posiblemente uno de sus mejores trabajos en madera policromada y dorada (1454-55. Museo de la Opera del Duomo, Florencia) [il.50]; la talla retrata a una prostituta al final de su vida, con la salud precaria, físicamente arruinada y reflejando en el rostro la degradación; sin embargo, hay algo en su mirada que denota una profunda religiosidad.
A estos bellísimos ejemplos tendríamos que añadir las Magdalenas de Domenicos Theokopulos –el Greco- realizadas hacia 1577 (Worcester Art Museum, iglesia parroquial de Paradas, Sevilla y Museo de Bellas Artes de Bilbao) [il.51] que siguen estrictamente las normas de la Contrarreforma.
Hay un modelo de Magdalena que influyó enormemente en la devoción popular debido a las copias que realizaron los miniaturistas en esmalte, alabastro o venturina para los oratorios privados, y a los grabados que se hicieron de ella y que circularon en estampas, novenas, devocionarios y misales hasta el siglo XX. Se trata de la penitente de Guido Reni (c.1633. Galería de Arte Antica, Roma) [il.52] que aparece en una cueva recostada sobre las rocas con la mirada elevada hacia los dos ángeles de la parte superior y la mano izquierda apoyada en la calavera. Su mirada lánguida está muy en consonancia con el pietismo que se instalará a partir de la segunda mitad del XVII y que seguirán posteriormente pintores como Luca Giordano (Último cuarto del S.XVII. Casita del Príncipe de El Escorial, Madrid) y Mengs (Segundo tercio del XVIII. Palacio de Aranjuez, Madrid).
Voy a terminar con el análisis de una de las representaciones de Magdalena penitente que más ha logrado conmover a los que la han contemplado: se trata de la obra de Pedro de Mena tallada en madera policromada en el año 1664, conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid [il.53]. El maestro granadino se inspira en los modelos de la imaginería castellana como la Magdalena de la iglesia de San Miguel de Valladolid o la del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. El cuerpo aparece envuelto en una estera de palma que le llega hasta las rodillas con un cíngulo trenzado de esparto que parece arañar la carne, como si fuera una coraza vegetal que le impide el movimiento. Adelanta el pie izquierdo y contempla el crucifijo que porta en la mano izquierda, mientras lleva la mano derecha al pecho; su figura queda enmarcada por un larguísimo cabello ondulado. Su rostro demacrado en el que se refleja la penitencia ha borrado toda huella de belleza, y de sus ojos sin lágrimas sólo escapa una mirada anhelante de diálogo mutuo con el objeto de su amor. Mena ha logrado mediante el naturalismo, la expresión más exacta del arrepentimiento de un pasado oscuro y lleno de pecado.
