EFETA
Escuela Feminista de Teología de Andalucía
Galería de Arte e Historia
Iconografía de AGAR
Pedro Marcos de Cossío
La historia de Agar se nos narra en dos momentos del libro del Génesis dentro de la descripción de la vida de Abraham. En el primero (Gn 16, 1-16), inmediatamente después de la promesa divina de que su descendencia será tan numerosa como las estrellas, se desciende al hecho de que su mujer, Sara, no le había dado hijos, por lo que ésta recurre a una maternidad vicaria a través de su esclava egipcia, Agar, que entrega a Abraham. Al quedar embarazada, Agar se envanece de su fertilidad y mira su señora con desprecio. Sara se queja ante Abraham, quien le recuerda que siendo esclava suya podía tratarla como quisiera; Sara maltrata a Agar de tal modo que la egipcia huye al desierto. Aquí se produce la primera hierofanía, pues un ángel del Señor la interpela junto a un pozo y la manifiesta que dará a luz a un hijo llamado Ismael ("Dios ha escuchado") origen de una innumerable descendencia, ordenándola que regrese junto a su señora y se humille. Agar da a Yahvé el nombre de "Dios de visión", porque ha visto a quien la ve, y al manantial el de "pozo del viviente que me ve". Así pues regresa y tiene a ese hijo.
Entre el primero y el segundo (Gn 21, 9-21), ha tenido lugar la alianza y la circuncisión de Abraham, nuevas promesas de maternidad a Sara, la filoxenia (la aparición de los tres ángeles en Mambré) con todos los acontecimientos de Sodoma, y, entre otras cosas, el nacimiento de Isaac. Pero un día Sara ve a Ismael burlándose de Isaac, e indignada pide a Abraham que expulse a la sierva y al niño, Abraham duda pero Dios le manifiesta que tal acto entra dentro de sus planes, y dándoles un pan y un odre de agua los expulsa. Nuevamente en el desierto, cuando el agua se agota, Agar se aparta de su hijo para, al menos, no verle morir de sed. Se produce una segunda hierofanía, un ángel le dice que no tema que Dios hará del niño un gran pueblo (los árabes, por ello denominados durante mucho tiempo como ismaelitas) y le indica donde está un pozo. El niño creció en el desierto convirtiéndose en un gran arquero y su madre le busco una esposa egipcia.
Nuevamente Agar aparecerá en Gal 4, 21-31, donde Pablo introduce una identificación simbólica que tendrá una gran tradición, al hacer de Agar metáfora de la Ley Antigua, de la Sinagoga, los hijos de la esclavitud, frente a Sara asimilada a la Nueva Alianza y la Iglesia, los hijos de la libertad. Los Apócrifos simplemente nos añadirán algunos matices como que Ismael habría golpeado brutalmente a Isaac, el nombre de uno de sus hijos, Nebayot (Libro de los Jubileos), o que habría tenido doce hijos (Antigüedades bíblicas o Pseudo-Filón). Según la tradición musulmana tanto Agar como Ismael estarían enterrados de la Kaaba.
Nos encontramos ante una de esas historias terribles que frecuentemente aparecen en el texto bíblico y que nos sorprenden por su crueldad. Un padre, Abraham, que expone a un hijo (Ismael) y su madre a una muerte segura en el desierto, y que, inmediatamente pretende sacrificar al otro (Isaac), todo ello siguiendo las instrucciones de su Dios, aunque en ambos casos haya un final feliz, y los dos niños sean salvados por ese Dios y se conviertan en los orígenes de grandes pueblos (judíos y árabes). Podemos comprender las tradiciones patriarcales en las que estos acontecimientos se encuadran, la total subordinación de las vidas y los cuerpos a los patriarcas, especialmente los de las mujeres y niños, y mucho más cuando son esclavos. Ver cómo ese tipo de sociedad creaba, y sigue haciéndolo, una situación estructural de injusticia y violencia. A poco que analicemos la historia y la antropología, sabremos como la mujer es definida esencialmente por su capacidad reproductiva, la angustia de Sara, que aparece casi como la mala de la película, al ver peligrar su posición de un cierto privilegio (debida a su cercanía al patriarca) por su esterilidad, y cómo, según las costumbres de la época, al entregar como concubina a su esclava, el hijo que esta tenga será, legal y simbólicamente, hijo suyo permitiéndole mantener su posición. Captaremos la súbita mejora de Agar, que mujer, esclava y extranjera, es decir solo un objeto de uso y disfrute, pasa a barruntar la posibilidad, por su maternidad, de sustituir a su señora. Nos imbuiremos en una sociedad, no tan lejana e incluso presente, en la que solo algunos varones tienen un poder absoluto de vida y muerte, donde no existen derechos sino todo lo más graciosas concesiones. Podremos descubrir el repentino cambio que supone el nacimiento de Isaac, que vuelve a colocar a Sara en un lugar de poder que, de todos modos, nunca ha perdido, lo que aprovechará para intentar librarse de un seguro competidor para su hijo. Contextualizando la narración en las épocas en la que se genera y se pone por escrito entendemos las razones culturales de los acontecimientos, pero sigue siendo una historia, a pesar del happy end, que deja un regusto amargo.
Desde la teología feminista se han realizado análisis en profundidad del tema de Agar, así para quien esté interesado en esta historia es muy recomendable la lectura del capítulo "Agar: la mentalidad libre" de MERCEDES NAVARRO y CARMEN BERNABé en su libro Distintas y distinguidas. Mujeres en la Biblia y en la historia (Publicaciones Claretianas, Madrid, 1995), y la parte dedicada a Agar del artículo de ELISA ESTéVEZ, "Las grandes ausentes" en el libro editado por Isabel Gómez-Acebo, Relectura del Génesis (DDB, Bilbao, 1997).
Resumamos brevemente algunas de sus aportaciones. Aunque Agar se encuentra en el último lugar posible de una sociedad injusta, su reacción ante los acontecimientos no es el de una esclava (un objeto), reconoce su opresión y no la acepta, haciendo lo poco que puede, intentar escapar con los graves riesgos que ello conlleva. La primera teofanía la va a ratificar en su humanidad al dirigirle y otorgarle la palabra, démonos cuenta que se trata de una situación excepcional Dios se manifiesta a una mujer que es esclava y extranjera. Agar puede expresarse, y lo hace manifestando su dolor, como indican Mercedes Navarro y Carmen Bernabé, "resulta curioso que con cierta frecuencia las palabras de las mujeres sean verbalizaciones de sufrimiento" (pág. 16). La que no era nada se convierte en interlocutora de la divinidad, en alguien digno de participar en un diálogo, una palabra que no tanto la salva como la fortalece en su dignidad. Agar está prefigurando además la situación de Moisés y del pueblo de Israel durante el éxodo, e incluso la huida de la Sagrada Familia a Egipto, con una serie de elementos comunes como son el desierto (lugar de muerte -esterilidad- y al mismo tiempo salvación) y el agua (necesidad y peligro). También nos encontramos con otra excepcionalidad; uno de los elementos recurrentes de los textos veterotestamentarios es la creación de genealogías míticas, que partiendo de un patriarca generan los distintos pueblos y muestran la situación de éstos en las estructuras de poder del imaginario hebreo, pero en este caso nos encontramos ante una matriarca, aunque, obviamente, la época no daba para más, luego la referencia se haga a través de su hijo Ismael. Agar es la única mujer que recibe personalmente de Dios la promesa de una descendencia, pero además ella pone nombre a Dios, se convierte en teóloga. "Cuando sale al paso en su huida (Gn 16, 6ss.), ella vive una experiencia muy intensa al sentirse mirada, por eso le invoca con el nombre de El Roi, es decir, ‘el Dios que me ve’. La mirada de Dios ha sido transformadora en su vida." (Elisa Estévez, pág. 257).
En toda esta historia como en tantas otras el cuerpo es fundamental, cuerpo que define al individuo y es objeto y sujeto de sufrimiento, el cuerpo que coloca a las mujeres en una situación de opresión, y esa injusticia estructural implica que la violencia no solo sea vertical (desde los hombres a las mujeres) sino también horizontal (entre las propias mujeres). El enfrentamiento entre Sara y Agar tiene unas raíces sociales y culturales muy claras que se fundamentan en la reducción de la mujer a su sexualidad (esterilidad, procreación...). Es por ello que en los últimos tiempos la figura de Agar sea reclamada desde determinadas corrientes de la teología feminista, como desde el womanismo, así DELORES S. WILLIAMS afirma: "Hagar’s heritage was African as was black women’s. Hagar was a slave. Black American women had emerged from a slave heritage and still lived in light of it. Hagar was brutalized by her slave owner, the Hebrew woman Sarah. The slave narratives of African-American women and some the narratives of contemporary day-workers tell of the brutal or cruel treatment black women have received from the wives os slave master and from contemporary white female employers. Hagar had no control over her body. It belonged to her slave owner, whose husband, Abraham, ravished Hagar. A child Ishmael was born; mother and child were eventually cast out of Abraham’s and Sarah’s home without resources for survival. The bodies of African-American slave women were owned by their masters…" (Sister in the Wilderness. The Challenge of Womanist God-Talk. Orbis Books, New York, 1993, pág. 3). Pero no solo las afroamericanas se ven reflejadas en la situación de esclavitud, pobreza, poligamia y perdida de identidad cultural, y perciben las posibilidades de liberación, el mismo proceso podemos ver en teólogas latinoamericanas, africanas y asiáticas. Con su lucidez habitual LUCíA RAMóN ("Les Esglèsies i la violencia contra les dones en perspectiva ecuménica", en: AA.VV. Superar la violencia. Claret/Col.lectiu de Dones en L’Esglèsia, Barcelona, 2000) nos indica como esta situación de injusticia estructural conduce a que del mismo modo que Sara y Agar las mujeres también estén divididas y puedan ser fuente de opresión para otras hermanas en situación de inferioridad, preguntándose si las mujeres blancas occidentales que queriéndolo o no participan de estas estructuras sociales y económicas estarán dispuestas a seguir a Agar hasta el desierto.
Pero, ¿cómo ha recogido la tradición iconográfica este tema tan rico que en los últimos tiempos nos proporciona líneas de investigación tan interesantes?. Los precedentes medievales no son muy significativos, más bien se limitan en capiteles y miniaturas a introducir algunas escenas en los ciclos sobre la vida de Abraham, será desde el Renacimiento cuando el tema empiece a destacar.
En algunos pocos casos se mantendrá en esquema medieval de presentar, a modo de tebeo, una sucesión de escenas que permiten una lectura coherente de la narración, así lo podemos ver en un cuadro del holandés JAN MOSTAERT (1472-1555) que se encuentra en el Thyssen madrileño [Il. 1], donde las formas renacentistas solo otorgan un ligero barniz a las tradiciones tardogóticas. De izquierda a derecha encontramos a Sara asomada a una ventana contemplando una pelea entre Isaac e Ismael, la expulsión de Agar e Ismael por Abraham, y al fondo tras las puertas que dan paso al desierto (entendido como espacio no humanizado) la aparición del ángel a Agar sentada a una cierta distancia de Ismael. Bastante más tarde, en el barroco italiano, cuando este estilo narrativo es mucho más raro, todavía tenemos un dibujo en el Louvre de FRANCESCO ALLEGRINI (1587-1663) [Il. 2] donde la causalidad de la expulsión de Agar se hace manifiesta en una sucesión: nacimiento de Isaac, pelea entre los dos niños, expulsión, y aparición del ángel.
Lo habitual será la realización de obras sobre episodios concretos de la vida de Agar, entre los que predominarán dos: la expulsión, y la aparición del ángel, que obviamente constituyen los momentos más dramáticos y plásticos.
De la presentación de Agar a Abraham por parte de Sara para que engendre un hijo en su lugar no existen muchos ejemplos, y los que hay están mayoritariamente circunscritos al barroco holandés. A diferencia de los países católicos en la calvinista Holanda las pinturas sobre temas del Antiguo Testamente eran predominantes por el rechazo protestante a la iconografía de los santos y a la mariana, y además este tema se prestaba a ser una excusa perfecta para representar un desnudo femenino en una escena de componentes lúbricos (como será el caso en toda Europa con las Magdalenas penitentes, que casi siempre más que escenas de devoción se transformarán en imágenes eróticas con un importante trasfondo sádico de la mujer sometida, pero eso es otra historia). En esta línea podemos señalar las pinturas de MATHIAS STOMER, o STOM (1600-1650) con una en el Musée Condé de Chantilly, y otra de 1639 en la Gemäldegalerie de Berlín [Il. 3]; dos muy similares de ADRIAEN VAN DER WERFF (1659-1722), una de 1696 en el Ermitage de San Petersburgo y otra de 1699 en la Staatsgalerie de Schleissheim (Munich) [Il. 4]; y otra de PHILIP VAN DYCK (1680-1753), de 1718 en el Louvre. Pero no pensemos que este fenómeno solo se produjo en el ámbito holandés pues podemos señalar un ejemplo en el tardo barroco – neoclasicismo francés con la obra de LOUIS LAGRENéE "el viejo" (1725-1805), de 1788 que se haya en el Museum of Fine Arts de Boston, y otro del academicismo decimonónico con la de VICTOR ORSEL (1795-1850) de 1820 en el Musée des Beaux-Arts de Lyon. En todas ellas vemos a un Abraham anciano semidesnudo recostado en una cama con ricos ropajes y dosel muy anacrónica y más bien clasicista, ante el cual una anciana Sara conduce a la joven Agar con los senos desnudos que púdicamente (en un juego de provocación sexual para el observador) intenta ocultar.
La huida de Agar al desierto ante los malos tratos de Sara, una vez embarazada de Abraham es aún más rara, prácticamente solo podemos señalar un dibujo de REMBRANDT (1606-1669) del Louvre [il. 5], donde la vemos sobrecogida al lado del pozo ante la presencia divina, y una del academicista francés JAMES TISSOT (1836-1902) de 1900 en el Jewish Museum de Nueva York, lo suficientemente ambigua (Agar sacando un cántaro de la fuente, mientras detrás un imponente ángel de albas vestiduras y alas la contempla) para poderla situar tanto en la primera estancia en el desierto como en la segunda, pero claro está que en esta época de fin de siècle lo que interesa a los artistas es más la forma que el substrato bíblico.
Lo mismo pasa con el regreso de Agar después de su huida; al menos nosotros solo conocemos el cuadro del gran fresquista settecentista PIETRO DA CORTONA (1596-1669) de 1637 que está en el Kunsthistorisches Museum de Viena [Il. 6], y dos dibujos, posiblemente preparatorios del Louvre. En él vemos las figuras escultóricas de Abraham y Agar, con el brillante colorido del último manierismo, con gestos declamatorios de petición de perdón por parte de ella y acogida por el, en medio de un amable paisaje con un putto revoloteando sobre Agar y la presencia adusta de una Sara, tal vez demasiado joven aunque de aspecto matronal, en un edificio realizado con ramas.
Similar situación ocurre con la pelea entre Ismael e Isaac. Ya hemos visto que aparecía en los cuados que hemos mencionado al principio de Mostaert y Allegrini, además tendríamos el realizado por LUCA GIORDANO, o como se le conocía en España Lucas Jordán (1634-1705) que se encuentra en el Prado [Il. 7], donde al fondo tenemos la expulsión de madre e hijo. Curiosamente, si nos atenemos al texto bíblico, cuando se produce la burla de Ismael hacia Isaac, este último acababa de ser destetado, mientras que el mayor tendría unos 14-15 años, sin embargo las imágenes siempre nos muestran a dos niño pequeños de similar edad, y la burla, por probable influencia de textos apócrifos, se transforma en una paliza. Este tipo de cambios es muy frecuente en la iconografía y al final acaba triunfando la imagen sobre el texto, así, por ejemplo, en la narración bíblica solo se nos dice que San Pablo se cayó al suelo ante la presencia divina camino de Damasco, pero los artistas (y su comitentes, y quienes realizaban el programa iconográfico del cuadro, pues hasta la modernidad raro es el autor que diseña el contenido de la obra), dedujeron que la dignidad de Saulo de Tarso implicaba que tendría que ir a caballo, y, por tanto caerse desde él; lo que nos ha quedado por tanto en la cultura popular (y la más erudita) es la caída del caballo de San Pablo.
Otra rareza es un cuadro de WILLEM BARTSIUS (1612-1665) de 1631 en el John Paul Getty Museum de Los ángeles, con Abraham intercediendo ante Sara para que no lo obligue a expulsar a Agar, pero no lo es tanto si consideramos que en el barroco holandés muchos cuadros con historias del Antiguo Testamento tienen una interpretación más bien costumbrista, lo que da pie en este caso a una imagen casi bufa con un Abraham dominado por su esposa, tópico por otro lado muy habitual en la literatura y obras de arte de contenido misógino.
Llegamos a uno de los momentos claves de la iconografía agarena (que, por cierto, una de las denominaciones típicas en la Edad Media hispana de los musulmanes será la de agarenos, por su matriarca), cual es la expulsión de Agar e Ismael, sumamente abundante. En ella nos encontramos con la despedida más o menos cariñosa, o la expulsión con distintos grados de brusquedad de Agar e Ismael por parte de Abraham, a veces en presencia de la instigadora Sara y su hijo Isaac. Veamos algunos ejemplos con las distintas variaciones. Así la del tardo barroco PIETER JOZEF VERHAGHEN (1728-1811) de 1781 en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes [Il. 8], una escena casi amable donde un Abraham con ropajes orientales a la manera típica de la tradición flamenca y holandesa, invita a Agar a dejar la casa familiar, mientras lo contempla una más bien curiosa Sara; los niños de igual edad se miran como intuyendo una separación definitiva. Más de un siglo anterior (1637), es un grabado denso y minucioso de REMBRANDT (podemos ver un ejemplar del Rijksmuseum de ámsterdam [Il. 9]) quien en parte crea el estilo de estos personajes en el ámbito de la pintura nórdica, aquí encontramos algo más de teatralidad con Agar sollozando y una anciana Sara regocijándose de su victoria en una ventana, con el toque costumbrista del perro, y un Abraham que se constituye en el eje de la composición. Mucho más rotunda es la pintura de PIETER PAUL RUBENS (1577-1640), de 1617 en el Ermitage de San Petersburgo [Il. 10], donde, curiosamente desaparecen las figuras de los niños, y la protagonista pasa a ser una Sara que expulsa con violencia a su rival ante la mirada atónita y algo cohibida de Abraham, el perro en este caso evidencia aún más la actitud de Sara. Siempre, dentro del entorno flamenco-holandés, podremos observar variantes como la que nos proporciona WILLEM VAN MIERIS (1662-1747) de 1724, también en el Ermitage [Il. 11], que introduce un leve erotismo como el que hemos visto en cuadros de Philip van Dyck (que tiene un cuadro similar de 1718 en el Louvre), Stomer o Werff en el caso de la presentación de Agar a Abraham, con esa Agar abandonada que muestra las piernas y parte de un seno, sin olvidar los elementos narrativos como los panes y la calabaza con agua que lleva Ismael. Como en el grabado de Rembrandt, Ismael está de espaldas para separar al espectador del plano de la acción. En el caso de un cuadro de HORACE VERNET (1789-1863) miembro de una fecunda saga de pintores franceses, que se encuentra en el Musée des Beaux-Arts de Nantes [Il. 12], vemos unas variantes decimonónicas, que analizaremos más adelante en detalle. Estamos ante ese modo del costumbrismo, típico de la parte central y la segunda mitad del XIX, que conocemos como orientalismo, y que deriva tanto de las campañas napoleónicas en Egipto, o los viajes románticos por tierras del Imperio Turco, como de la intervención de las potencias europeas en el norte de áfrica. El tono de la composición es históricamente mucho más correcto, ya no nos encontramos ante paisajes y viviendas norteñas, o ligeros toques alla turca característicos del XVIII (piénsese en algunas músicas mozartianas), sino ante un desierto real, con sus palmeras y sus rebaños y una jaima donde reposa Sara con su hijo; Ismael, en un bello desnudo, pasa a ser un preadolescente más concorde con el relato bíblico. También aparecerá en varias obras la presencia de Ismael con un arco o arco y flechas, siguiendo el texto que nos habla de cómo una vez superada la experiencia del desierto el niño se convirtió en un fuerte cazador y padre de pueblos. De los muchos de Barend Fabritius, Nicolaes Maes o Jan Steen, destaquemos uno de un alumno de Rembrandt, JAN VICTORS (1619-1676) de 1651 en The Israel Museum [Il. 13]. En muchos casos, como es muy normal con otras escenas bíblicas o mitológicas, durante el barroco el paisaje que enmarca la acción llega a predominar sobre la narración. Lo podemos ver en un magnífico cuadro de CLAUDIO DE LORENA (1600-1682) de 1668 que está en la Altepinakothek de Munich [Il. 14], la despedida de Agar e Ismael se reduce ante la presencia de un edificio clásico y el sereno paisaje italiano característico de este pintor francés. Pero en algunas ocasiones la acción llega prácticamente a desaparecer, y si no fuera por el título del cuadro difícilmente podríamos imaginar la historia que se nos narra; solo así en un lienzo del renacentista flamenco HENRI MET DE BLES (1500-1550) del Bonnefantenmuseum de Maastricht [Il. 15], en la amplitud de un paisaje casi a vuelo de pájaro, encontraremos en la parte inferior izquierda a nuestros personajes. En varios de los cuadros que hemos estudiado con la representación de esta escena ya han surgido algunos elementos costumbristas, en los vestidos, la presencia de animales, los aperos de labranza, o las viviendas, pero en muchas ocasiones, como con el paisaje, este aspecto llega a ser el predominante, valga como ejemplo algunas obras del holandés ABRAHAM BLOEMAERT (1564-1651), como la que fechada en 1638 hospeda el John Paul Getty Museum de Los ángeles [Il. 16], donde en el primer plano resalta una escena campestre.
Un caso especial, intermedio entre la expulsión de Agar y el tema de Agar y el ángel, lo constituye toda una serie de obras decimonónicas en las que se representa a Agar e Ismael en el desierto pero sin la presencia angélica. Todas tienen en común un Ismael casi adolescente, y un especial patetismo que hace de ellas verdaderas variantes de la Piedad, con una madre que recoge en su regazo a un hijo prácticamente moribundo, característico del sentimentalismo que estos artistas clasicistas heredan del romanticismo y el espíritu burgués del momento. Tenemos algunas esculturas como las de MAXIMILIAN HEINRICH IMHOF (1798-1869) de 1856 en Gawsworth Hall, Cheshire, la de AUGUST FRIEDRICH WITTIG (1826-1893) de 1874 en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas [Il. 17], o la de EUGÈNE-ANTOINE AIZELIN (1821-1902) de 1888 que estuvo en el Centre Départemental de l’Enfance de Belleville-et-Châtillon-sur-Bar [Il. 18]. Entre las pinturas podemos destacar las de FRANÇOIS-JOSEPH NAVEZ (1787-1869) de 1820 también en Bruselas, CHARLES EASTLAKE (1793-1865) de 1830 en la Royal Academy de Londres [Il. 19], JEAN-MICHEL-PROSPER GUéRIN (1838-1912) de 1867 en el Musée des Beaus-Arts de Alençon, y JEAN-CHARLES CAZIN (1841-1901) de 1880 en el de Tours. Un caso singular es el de la pintura del academicista norteamericano HENRY OLIVER WALKER (1843-1929) de 1892 en las salas del Institute of Arts de Flint (Michigan) [Il. 20], que con gran economía de medios logra un acusado patetismo simplemente con la expresión sorprendida de un Ismael que ignora el destino que le aguarda y la angustiada de su madre que sabe muy bien que la muerte está cercana.
Acabemos ya este somero recorrido, con el otro gran tema de la historia de Agar: Agar y el ángel. Recordemos como la expulsión por parte de Abraham y la asistencia angélica en el desierto son los aspectos más representados, y raro será el museo que visitemos donde no encontremos uno o varios cuadros con estas escenas. Aunque desde luego podríamos hacer matizaciones entre las diferentes escuelas regionales y los distintos periodos artísticos, en parte la enumeración que hemos venido realizando ya nos ofrece algunas pistas. Las estructuras compositivas son variadas, en unas el ángel esta más cerca y en otras sobrevuela majestuosamente, Ismael puede estar más cerca o más lejos de su madre, el paisaje puede ser predominante o una simple referencia, las hay más costumbristas y más cercanas a la narración bíblica, algunas son amables y otras crudas, pero todas ellas comparten la terrible situación de una madre y su hijo maltratados, expulsados de su hogar, a punto de morir de hambre y sobre todo de sed, un escenario que sigue estando presente en muchos lugares del planeta, donde seguimos encontrando a diario víctimas de la violencia que causan estructuras sociales y económicas fruto de fuertes raíces patriarcales; también en estas obras se encuentra un hálito de esperanza, de posibilidades de que esas madres y sus hijos refirmen su personalidad y sus vidas de cara a un hipotético futuro. Podemos leer estas imágenes, algunas con varios siglos a sus espaldas, más allá de su contexto histórico concreto en un deliberado anacronismo, como la representación de unas mujeres cuya "fe testaruda en el mundo como debía ser no implica ni ingenuidad ética ni estrechez de miras teológica. Para preservar el ‘valor del ser’ estas mujeres necesitaron reafirmar a Dios, aunque hubiera desaparecido del horizonte. Sin negar que Dios podría tener un puesto en el futuro histórico, el Dios al que ellas se volvieron no era el Dios de la historia. Ese Dios ya no podía inspirar confianza y paz interior. Su búsqueda de comunión con Dios siguió por caminos más éticos y reflexivos. Podemos decir que se solidarizaron con Dios en su debilidad." (PILAR DE MIGUEL. Espiritualidad y fortaleza femenina, DDB, Bilbao, 2006, pág, 15).
Mostremos algunos ejemplos. En los cuadros de los barrocos italianos GIOVANNI LANFRANCO (1582-1647) en el Musée du Chateau de Versalles [Il. 21], y FRANCESCO COZZA (1605-1682) de 1665 en el Rijksmuseum de ámsterdam [Il. 22], o en el representante del barroco madrileño FRANCISCO IGNACIO RUIZ DE LA IGLESIA (1649-1703) de 1696 en una colección privada de Madrid [Il. 23], podemos apreciar la imagen más típica, la madre angustiada, el hijo desfalleciente y el ángel de variados plumajes confortándola y señalando el pozo de salvación. El holandés KAREL DUJARDIN (1622-1678) con su lienzo de 1662 exhibido en el John Mable Ringling Museum de Sarasota (Florida) [Il. 24], nos propone una variante inhabitual (al menos nosotros es la única que conocemos), pues pasado el peligro Ismael bebe con avidez del cuenco que le tiende su madre y un destino incierto pero esperanzado se abre ante ellos. Una de las imágenes más impactantes nos la ofrece CAMILLE COROT (1796-1875) con su estilo realista en una obra de 1835 que podemos ver en el Metropolitan de Nueva York [Il. 25], en un paisaje amplio y más desnudo de lo común resalta aún más la trágica situación de Agar, mientras a lo lejos desciende veloz el ángel que les trae la salvación. Por último destaquemos como ese paisaje, que Corot usa con maestría, en muchos casos (como hemos visto en el caso de la expulsión) se desborda y hace casi desaparecer a los personajes. Así en CLAUDIO DE LORENA en el cuadro de 1646 de la National Gallery de Londres [Il. 26] las figuras se pierden en un umbroso paisaje que recuerda la zona italiana de Tívoli. Posiblemente a muchos les pueda sorprender que, salvo casos como el de Corot, el desierto donde se encuentra Agar lo sea tan poco, y que en este de Claudio de Lorena el agua desborde por todos lados, pero hay que tener en cuenta que para muchos la historia es solo una excusa para representar paisajes, como aquí, o desnudos como en otras ocasiones, y que también en determinados momentos el concepto de desierto se refiera simbólicamente a la Naturaleza no regulada por el ser humano. Y esta tendencia de utilizar el tema para otros fines, podemos contemplarla en una obra de ANTON MIROU (1586-1661) que está en el Prado [Il. 27], donde se presta a un paisaje barroco flamenco lleno de elementos costumbristas.
