Content for id "title" Goes Here

Galería de Arte e Historia

La imagen del niño Jesús: humilde "sacramento" de la cercanía de Dios.

Mª Leticia Sánchez Hernández

"Sacrificios y ofrendas no los quisiste,
en vez de eso me has dado cuerpo a mí;
holocaustos y víctimas expiatorias no te agradan;
entonces dije: ‘Aquí estoy yo para realizar tu designio, Dios mío’[…].
Deroga lo primero para establecer lo segundo.
Por esa voluntad hemos quedado consagrados,
mediante la ofrenda del cuerpo de Jesús el Mesías, única y definitiva"
(Hb 10, 5-7; 10)

Pocos temas se prestan a la vulgaridad, la cursilería y a una cierta noñería pseudoreligiosa como el de la Navidad en general y su protagonista en particular: el Niño Jesús. El desarrollo de un amplio abanico de devociones y, sobre todo, de una serie de costumbres familiares y sociales ensombrecen, cuando no oscurecen completamente, el sentido último de la celebración. Porque como bien dice Paul Tillich en uno de sus sermones, el pesebre es la cruz, y el niño que está en el establo es el mismo que colgará de un madero. Este enunciado tan sencillo es el significado último de la Navidad, por eso el reflexionar sobre el significado que encierra la imagen del Niño Jesús, nos va a situar en el corazón de la fe cristiana. Sólo desde esta perspectiva, que tan bien sintetiza el texto de Hebreos 10, comprenderemos correctamente las manifestaciones artísticas, y éstas, a su vez, impedirán la implantación de la deriva hacia la banalidad expresada al comienzo.

EL NIñO JESÚS VISTO POR ALGUNOS SABIOS
El primer tratadista que reflexionó sobre el sentido último de la Navidad y que la interpretó como misterio dependiente de la Pascua, que actualiza la presencia salvadora de Cristo, fue San León Magno. El sermón del oficio de lectura para los días 25 de diciembre y 6 de enero es una disertación sobre la muerte y resurrección de Cristo, que le muestra como redentor ya desde la natividad. En la misma dirección apunta el sermón de San Agustín que se lee en el oficio de lectura del 24 de diciembre.

Oriente
Los magníficos iconos de la Iglesia Ortodoxa profundizan en este enfoque de los textos litúrgicos, y hacen de ellos una lectura contemplativa, una teología en imágenes que explica el frecuente contraste de luz y tinieblas, cielo e infierno. El oficio del Sábado de Pasión canta: "Tú has bajado a la tierra para salvar a Adán, y al no encontrarlo ahí, oh maestro, has ido a buscarlo hasta los infiernos". El icono de la Natividad se refiere a este texto y permite ver la densa oscuridad de la gruta, un triángulo negro, donde el Niño Jesús está acostado como en las entrañas tenebrosas del infierno [il.1]; el mismo lugar en el que el icono de la Pasión colocará el tronco de la cruz [il.2]. El nacimiento de Jesús se ubica en los infiernos, el lugar de la máxima desesperanza, con el único fin de situarse en el "corazón de la creación". Desde los tiempos de Adán, la humanidad ha desembocado en el Sheol (morada sombría de los muertos) y allí irá Cristo a buscarla. Este icono de la Natividad sintetiza proféticamente todos los acontecimientos de la Salvación. Gracias a su inmovilidad, el Niño ha entrado ya en el silencio del Gran Sábado: "La vida se ha dormido y el infierno se estremece de espanto"; los pañales tienen la forma exacta de las vendas mortuorias que el ángel mostrará a las mujeres la mañana de la resurrección; el Niño, lleno de luz, se sitúa sobre la parte de atrás, negra, y anticipa el "descenso a los infiernos" del Cristo muerto [il.3].

Clara de Asís
Cristo es el centro de la vida de Clara de Asís. Lo contempla mientras su madre lo reclina envuelto en pañales en el pesebre, se abisma en el misterio de la Encarnación, y sufre con él en la cruz. La Navidad es uno de los tiempos litúrgicos que la llena de admiración y la inunda de ternura. El episodio que merece especial atención es el de la noche de Navidad de 1252 cuando Clara agoniza en el lecho [il.4]. Cuenta la leyenda que se encontraba sola en el dormitorio mientras el resto de las hermanas estaba en maitines antes de la misa de la medianoche; ella pensaba en el Niño envuelto en pañales y acostado en el pesebre, cuando de la lejana iglesia de San Francisco le llegaron los ecos del canto de los frailes y de las notas del órgano que fueron tornándose cada vez más fuertes: podía ver al Niño en el pesebre y a la Virgen envuelta en su manto; el amor al Niño hizo que asistiera a su nacimiento y a las funciones de la iglesia de San Francisco en un éxtasis glorioso. Si los franciscanos fueron los que propagaron la tradición belenística por Europa [il.5], las clarisas serán las encargadas de extender y profundizar en la devoción al Niño Jesús. Se puede decir, en síntesis, que ya desde la infancia de Jesús está presente el Cristo muerto y resucitado, su vida de adulto se retrotrae hasta su nacimiento, por eso, tanto los tratadistas medievales, renacentistas y barrocos, como paulatinamente los artistas, especialmente los escultores, verán en ese niño todos los atributos que tendrá de adulto. Las prácticas devocionales desarrolladas en torno a la infancia de Jesús han tenido un particular auge en los monasterios femeninos, fruto, quizá, en muchas ocasiones, de una religiosidad un tanto edulcorada y de instintos maternales frustrados. Son muchos los que sugieren que convendrá revisar y depurar esta piedad para encuadrarla en las mismas coordenadas cristológicas en la que hemos situado la Navidad y su representación.

Las místicas medievales
La mística medieval está íntimamente relacionada con la tradición monástica iniciada por los Padres de la Iglesia y desarrollada por los monjes y las monjas del desierto. Uno de los momentos cumbres de esta trayectoria tiene lugar en el siglo XII, especialmente en la Orden del Cister, donde se acentuó la importancia de la vida apostólica que implicaba vivir como Cristo y los apóstoles, que desembocó en una profunda renovación pastoral. En este contexto hay que situar la llamada "explosión" visionaria acaecida hacia 1200, que debe comprenderse como vehículo de expresión del desbordamiento que produce en la persona la experiencia de Dios, y siempre dentro de las coordenadas culturales bajomedievales, que ven en las visiones una forma natural de expresión conectadas con el arte y la literatura [il.6]. Dentro del grupo de mujeres religiosas de la Lotaringia, hubo una beguina, llamada Tydela, que tuvo una visión durante una Navidad, en la cual abrazaba al Niño físicamente mientras era transportada al interior de la clausura del monasterio de Villers donde el prior celebraba la misa de la medianoche: llegó justo en el momento de la consagración y ofreció el Niño.

Especialmente sugerentes son las visiones de la beguina Hadewijch de Amberes. En sus poemas traslada el clásico discurso amoroso francés al lenguaje místico, en orden a expresar que el amor es lo único que debe ser explorado y experimentado en todos sus modos y formas. El amor es Dios mismo en su dimensión trinitaria, y por eso es indispensable el seguimiento de Jesús que nos conduce a Dios y a los otros. En la visión XI, se expresa de la siguiente manera: "Una noche de Navidad, mientras estaba acostada, enferma, fui elevada en espíritu. Allí vi un abismo turbulento y profundo, vasto y sombrío. Y en ese inmenso abismo, estaban absorbidas, encerradas y firmemente retenidas todas las cosas. La tiniebla lo iluminaba y traspasaba todo...vi al cordero tomar posesión de nuestro amado. En la inmensidad, vi fiestas, como si David tocara el arpa pulsando las cuerdas. Entonces vi nacer un niño como en el secreto de las almas amantes, ocultas a ellas mismas en la profundidad de la que hablo; no les faltaba nada, sino perderse en ella".

Especialmente importantes son las vivencias transmitidas por las cistercienses del monasterio de Helfta, como Gertrudis la Grande y Matilde de Hackenburgo. Precisamente las visiones cobran en ellas un sentido totalmente plástico íntimamente relacionado con los significados de los ciclos litúrgicos. Gertrudis la Grande se inspira en la Eucaristía, en la liturgia de las horas y en el año litúrgico para componer sus obras [il.7]. Gertrudis va realizando su experiencia interior al ritmo de las celebraciones que van marcando el año cristiano y de los textos que se leen en ellas. Así, su principal visión, la de su conversión, tiene lugar en Navidad, momento en el que la liturgia posee un especial acento de intimidad y emoción. La segunda parte de su libro, Obras espirituales, empieza con la visión del Niño Jesús en la fiesta de Navidad. Resulta muy novedosa la comparación realizada entre la imagen de la herida del pecho de Cristo –el costado traspasado como símbolo de la redención- con la del niño mamando –la Virgen amamantando al futuro redentor-, a las que hay que unir la visión de la fiesta de la Circuncisión, donde su alma se reclina en el pecho de Cristo y se funde en él como la cera. Es el testimonio de la total divinidad y de cómo Cristo se hace accesible y comprensible a través del corazón. La visión de Gertrudis la Grande conduce a una devoción que surge durante la Edad Media y cuya piedad se prolongará de forma intensa en el barroco, que es la veneración de la fiesta de la circuncisión como primera manifestación de la sangre derramada del redentor [il.8].

La gran transformación iconográfica producida en Italia y en el oeste de Europa en el siglo XIV, se debe a la fuerza y la popularidad que adquirieron las famosas visiones de Brígida de Suecia. Los testimonios recogidos en sus biografías describen que entreveía a María dando a luz milagrosamente, arrodillada en actitud orante, y envolviendo al Niño en pañales, que recostaba entre pajas y no sobre un pesebre, del cual emanaba un resplandor que disipaba la oscuridad de la noche [il.9]. Desde el quattrocento, la mayoría de los artistas han postergado las Vírgenes tumbadas orientales [il.10], para plasmar una mujer arrodillada ante un niño entre pajas bendiciendo, en torno a los cuáles discurrían ángeles y otros personajes. Cuando se pinte o se esculpa el Niño en solitario, los artistas reproducirán en él todas las connotaciones descritas en las visiones de Santa Brígida.

El Carmelo
Las costumbres navideñas practicadas en los carmelos reformados del siglo XVI tuvieron una amplia repercusión en la mayor parte de las órdenes religiosas. Juan de la Cruz preparaba estos acontecimientos con especial cuidado [il.11]. Así por ejemplo, en el convento de Granada se representaba a la Virgen buscando posada, mientras los frailes llevaban la imagen en unas andas cantando las letrillas que compuso el propio santo. En la Navidad del año 1585, en Úbeda, Juan tomo al Niño en sus brazos una nochebuena y se puso a danzar con tal arte y fervor que recordaba la danza de David y las danzas del ambiente islamizado de su infancia. Juan de la Cruz era muy sensible al canto, que gustaba escuchar, y que él mismo componía; cantaba en casa y en los caminos, aunque es en Navidad cuando canta con mayor entusiasmo [il.12]. La poesía sanjuanista es un magnífico ejercicio de lectura previo a las grandes obras, porque brotan al contacto con el ambiente festivo de los carmelos en forma de glosas, cantares y villancicos. El momento culminante de la producción literaria de Juan tiene lugar en el marco carcelario de Toledo, donde, aparte de El Cántico Espiritual y del poema de la fonte que mana y corre, compuso los nueve romances de la Trinidad, entre los que destaca el correspondiente al nacimiento titulado, In principio erat Verbum.

Siguiendo el ejemplo de Juan de la Cruz, Teresa de Jesús solemnizaba mucho las fiestas de Navidad, animando a sus monjas a cantar las letrillas compuestas por el fraile y por ella misma para las grandes celebraciones [il.13]. El códice de Cuerva relata que, "una víspera de esta fiesta (de la circuncisión), estando las religiosas en la noche en recreación, salió la Santa de su celda...danzando y cantando, e hizo que el convento la ayudase...el danzar que entonces y aquellos tiempos la Santa Madre y sus hijas usaban, no era arregladamente ni con vigüela, sino daban unas palmadas, como dice el rey David, y discurrían así con más armonía y gracia de espíritu que de otra cosa". Los villancicos de Teresa poseen también un aroma popular, un alarde de gracia, ingenio y devoción. Siguiendo la tradición lírica de los carmelos del siglo XVI, cualquier ocasión era buena para componer una copla [il.14].

Otra carmelita relevante del siglo XIX es Teresa de Lisieux [il.15]. El relato de su conversión en la Navidad de 1886 tiene la virtud de quebrar la atmósfera de neurastenia de los primeros años de su vida, cuando tuvo el valor de enfrentarse a esa situación y sobreponerse a ella. La contemplación del Niño Jesús hace que su yo sea correctamente colocado en un entorno, que supera y relativiza, pero que a la vez, ama [il.16]. La conversión de Navidad consiste en que Jesús Niño le da fuerza y la acepta como una niña, lo cual le permite el no ser ya una niña. El relato de Teresa pone de manifiesto que la Navidad no es una fiesta para niños, aunque celebremos al Dios Niño, sino que el significado último de la misma apunta a que el niño que fue Jesús, y de alguna manera, el niño que todos llevamos dentro, imponen una tregua en el mundo violento, desigual y racista de los adultos; supone una llamada de atención, no desde los caprichos propios de la infancia, sino desde la comprensión de la auténtica felicidad e inocencia. Veamos cómo lo relata: "La noche de Navidad de 1886 fue, en verdad, decisiva para mi vocación; pero para calificarla con más claridad debo llamarla: la noche de mi conversión. En esa noche bendita, de la cual está escrito que ilumina las delicias del mismo Dios, Jesús, que se hacía niño por mi amor, se dignó sacarme de los pañales y de las imperfecciones de la infancia. Me transformó de tal suerte que no me conocía a mi misma. Sin ese cambio yo hubiera aún muchos años en el mundo...volvíamos de la misa de medianoche, en la que yo había tenido la dicha de recibir al Dios fuerte y poderoso...en esa noche luminosa...Jesús, el dulce niñito...cambió la noche oscura de mi alma en torrente de luz. La noche en la que él se hace débil y paciente por mi amor, a mí me hizo fuerte y valerosa".

Finalmente, Edith Stein [il.17], la santa carmelita, convertida del judaísmo y asesinada en Auschwitz, escribe abundantemente sobre el misterio de la Navidad, acentuando contundentemente la unión entre el pesebre y la cruz como las dos caras de una moneda [il.18]: "El Niño divino se convierte en maestro y nos dejó dicho qué es lo que tenemos que hacer para que la vida del hombre se empape de la vida divina. No basta arrodillarse una vez al año frente al pesebre y dejarse cautivar por el mágico encanto de la noche santa. Para ello es necesario que toda nuestra vida esté en contacto con Dios... Los misterios del cristianismo forman un conjunto indivisible. Así, el camino de Belén conduce forzosamente al Gólgota y el pesebre a la cruz. Cuando la Virgen llevó al Niño al templo, le fue profetizado que una espada atravesaría su corazón y que el Niño había sido puesto para levantamiento y caída de muchos en Israel y para ser un signo de contradicción. Es el anuncio del sufrimiento entre la luz y las tinieblas, que ya se había manifestado en el pesebre de Belén".

LAS IMáGENES DEL NIñO JESÚS A LO LARGO DE LA HISTORIA
Las primeras imágenes exentas del Niño Jesús son relativamente tardías, ya que su aparición hay que situarla en torno los siglos XIII-XIV. Durante el primer milenio, las representaciones de Jesús acentuaron fundamentalmente su vida pública –maestro [il.19], buen pastor [il.20], salvador, rey o juez- aunque indudablemente, Jesús niño ha estado presente en retablos, pinturas, cornisas y diversos bajorrelieves: la primera efigie conocida se encuentra en un fresco del siglo II en las catacumbas de Santa Priscila, en Roma, en las rodillas de María [il.21]. Sin embargo, hasta casi el final de la Edad Media, el Niño está siempre con su madre, en el pesebre [il.22] o sentado en sus rodillas a modo de trono, porque la figura que ocupaba el lugar preferente era el crucificado. La proliferación del Niño en solitario, esas figuras del románico y del gótico que van paulatinamente despegándose de su madre y de las escenas navideñas, es fruto de una religiosidad que demanda imágenes cercanas que ayuden en la meditación personal y acerquen al creyente a la vida de Jesús; se trata sencillamente de retrotraer a la infancia de Jesús las características del Jesús adulto. La tradición del Jesús Infante se encuadra en la explosión devocional de los siglos XIV y XV de los monasterios alemanes, en los que destaca el papel de las monjas como patronas, artistas y usuarias de imágenes sacras. Por ejemplo, en el llamado "Libro de las Hermanas", las dominicas describen las imágenes trabajadas por las monjas como figuras celestiales pintadas o esculpidas destinadas a ejercicios piadosos.

Aunque ha habido bastantes pintores que han plasmado la efigie del Niño Jesús, pensemos en los Niños de Velázquez, Zurbarán [il.23]y especialmente en los célebres de Murillo [il.24] como el buen pastor, los niños de la concha o el niño de la espina, han sido los escultores los artistas que mejor han reflejado la iconografía del divino infante. No cabe duda de que el momento álgido de la devoción al Niño se sitúa en los siglos XVI y XVII, donde los imagineros barrocos plasmarán en sus tallas una variadísima tipología [il.25]. Se van a realizar enormes cantidades de imágenes en madera, terracota, plomo, plata, pastas vegetales, marfil, alabastro y escayola: no hay monasterio, iglesia o palacio que no tenga varios ejemplares. La ubicación de las imágenes del Niño es muy importante, porque la indumentaria y el ajuar estarán en consonancia con su entorno y con la función litúrgica que van a desempeñar [il.26]. Hay Niños destinados a capillas, oratorios y ermitas fruto de encargos o de regalos de los fieles, Niños situados en relicarios y coros que proceden en muchas ocasiones de las dotes de las monjas, y Niños que ocupan un lugar destacado en espacios domésticos –los regalos de la primera comunión-, como puede ser la cocina, el comedor o el dormitorio, dispuestos en pequeños altares. Durante los siglos XVIII, XIX y XX arraigó la costumbre de sacar estas imágenes de las iglesias o de los conventos en urnas de vidrio y madera, que recorrían las casas de un barrio, permaneciendo unos días en cada domicilio adornadas con lamparitas: las urnas tenían una pequeña ranura por la que se introducía la limosna [il.27].

Muchas imágenes están asociadas a leyendas y acontecimientos extraordinarios. Una de las piezas más antiguas y veneradas es el Niño de la iglesia de Santa María in Aracoeli de Roma –el Niño aracelitano-, [il..28] que según la tradición fue tallado en el siglo VII por un franciscano en un tronco de olivo de Getsemaní, que traía en el barco en que navegaba; la nave naufragó y el Niño llegó flotando hasta las costas italianas donde fue rescatado y llevado a este lugar: todos los años se expone en el belén de la basílica y los niños romanos van a cantarle villancicos. También habría que hablar del Niño Jesús de Praga [il.29], cuya devoción la inicia María Manríquez de Lara –casada con un noble de la Corte de Maximiliano II- a raíz del regalo de bodas que le ofrece su madre: un Niño de cera adquirido en algún monasterio de Córdoba o Sevilla. El Niño pasó de María a su hija, y ésta lo donó al convento de carmelitas cercano a la iglesia de las Victorias. Se hicieron muchas réplicas y proliferaron bastantes cofradías por toda Europa bajo su advocación, ya que la imagen fue especialmente milagrosa con la infancia. Tampoco podemos olvidar el Santo Niño del Remedio en Madrid [il. 30] al que Isabel II profesó gran devoción, o el Niño del Cebú adorado en Filipinas [il. 31].

Niños de cuna
El Niño representado como un recién nacido en el pesebre junto a María y José es una tradición antigua que, paulatinamente, desembocó en el culto a un Jesús durmiente en solitario. Independientemente de la colocación del belén, durante todo el tiempo navideño, y en especial los días de Navidad y Epifanía, el Niño de cuna estaba en un lugar destacado del altar. Estas piezas desligadas de los belenes son de pequeño tamaño y destacan las realizadas en cera y en marfil. Una de las piezas más delicadas realizadas en cera es el medallón de plata a través del cual se aprecia un Niño durmiente acostado sobre una cama de encajes y flores, donado por Bárbara de Braganza a las Salesas Reales [il. 32]. Asimismo, muy apreciadas fueron las piezas de marfil confeccionadas en Filipinas y en Goa, que llegaron a Europa a través de las órdenes religiosas establecidas en el lejano oriente: se trata de figuritas sonrientes, con los ojos cerrados, que apoyan la cabeza reclinada sobre la mano; en ocasiones se visten con un sayal y reposan sobre una cunita sencilla de madera [il. 33]. También destaca la representación del Niño fajado –suele ser en barro- que reproduce la antigua usanza mediterránea de frotar a los recién nacidos con sal y envolverles en vendas para evitar infecciones y deformaciones en la columna; esta costumbre pasó a la América colonial [il. 34].

El modelo de Niño más común y tradicional ha sido el llamado niño de cuna realizado para estar tumbado de espaldas, dormido con las manos cruzadas sobre el pecho [il.35], o despierto y sonriente con los brazos abiertos en actitud de bendecir [i.36], o llevando un dedo a la boca indicando silencio [il.37]. Hay que señalar el ajuar que en muchas ocasiones acompaña al bebe como las magníficas cunas barrocas –destacan las de cabecero portugués- vestidas con sábanas de hilo bordadas muchas veces con símbolos alusivos a la pasión y a la eucaristía y rematadas con encajes de Bruselas.

Antaño, los monasterios de clausura sacaban un Niño de cuna al coro o al presbiterio de la iglesia el 1 de enero para conmemorar la circuncisión del Emmanuel, de ahí derivó la costumbre popular de llamar a estas imágenes "manolitos" [il.38]. Algunos conventos conservan para este día cunas de madera construidas como un baldaquino que están decoradas con uvas alusivas a la eucaristía y símbolos de la pasión [il.39].
Desde finales del siglo XVIII, la demanda de Niños de cuna para las casas hizo que las creaciones de los artistas renacentistas y barrocos retrocedieran para dar paso a imágenes de barro y escayola, las de los talleres de Olot, con los brazos abiertos en actitud de bendecir, los ojos de vidrio elevados al cielo, y una policromía que incluye los paños, ya que no son imágenes de vestir. Esta tipología estuvo muy en consonancia con el culto y la devoción decimonónica al divino infante como modelo a seguir por los niños: no hubo casa y parroquia que no tuviera una imagen olotina [il.40].

A finales del siglo XIX, y durante gran parte del XX, se hizo muy popular una imagen diminuta de barro cocido que presentaba a Jesús acostado en el pesebre con un enorme nimbo amarillo del que surgían rayos; en alusión a la forma y al color de la aureola, el Niño se conoció como "el huevo frito" [il.41].

Niños resucitados
Se conocen también como niños victoriosos o triunfantes o niños en majestad. Suelen representarse en pie apoyados sobre una nube, desnudos o con una capa sobre los hombros, sosteniendo en la mano izquierda una cruz o estandarte y bendiciendo con la derecha, y tres potencias en la cabeza [il.42]. Hacia 1606 Martínez Montañés creó el tipo de niño desnudo en madera, bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo la bola del mundo con la izquierda; en la cabeza de cabellos oscuros y ondulados llevaba las tres potencias o una corona; es una figura delicada, grácil y alejada de patetismo que todo convento y cofradía deseaba tener [il.43]. Se hizo muy popular en Andalucía donde se le conoció como "el niño de la bola": fue tan copiado por sus contemporáneos, que para cubrir la demanda los talleres se vieron obligados a realizar vaciados de plomo. En muchos lugares, el niño desnudo es vestido con ricas telas adaptadas al tiempo litúrgico, junto con joyas, amuletos y objetos diversos que se colgaba a los niños de la cintura para evitarles enfermedades [il.44].

Una variante de los niños gloriosos es el Niño Jesús Rey de Reyes que se sienta en un lujoso sillón, va ataviado como un cortesano y descansa los pies sobre un cojín; su cabecita rizada la apoya en la mano izquierda en actitud de profunda meditación [il.45]. Las sillas pueden estar esculpidas al mismo tiempo que la imagen [il.46], o pueden ser piezas independientes; destaca el magnífico conjunto de sillas manieristas y barrocas que se conserva en el Museo de Artes Decorativas de Madrid [il.47]. La figura de Jesús Rey deriva de una tradición bajomedieval originada en Malinas (Bélgica), que representaba al niño con un rostro sonriente, pelo rubio rizado y ojos rasgados; estas imágenes denominadas como "niños flamencos" fueron producidos masivamente y exportados a toda Europa. La tradición siciliana del siglo XVII sienta a Jesús en un entramado de rocas y peñascos llenos de flores secas, frutos y animales disecados, asociado a los eremitas penitentes en el desierto [il.48]. Fue una práctica tradicional en los monasterios de clausura el sacar este Niño al presbiterio el 6 de enero para ser venerado por el pueblo.

Niños de pasión
La representación de Jesús como un pequeño nazareno –pasionitos, dirá el pueblo- entusiasmó al siglo XVII, sin embargo la colocación de los instrumentos de la pasión junto al Jesús Niño se debe a la Compañía de Jesús, que en la segunda mitad del siglo XVI propagó esta devoción. La iconografía de los pasionitos es muy variada, porque incluso dentro de una tipología, los artistas dan rienda suelta a su imaginación. El modelo más tradicional es el creado por Alonso Cano que representa a Jesús con una túnica morada de terciopelo o raso bordada con los símbolos de la pasión, corona de espinas, rostro lloroso y compungido, cargado con una cruz y en ocasiones junto a un cesto que porta los instrumentos del calvario [il.49]; apoya un pie sobre la bola del mundo debajo de la que lloran cabecitas de ángeles. Otra variante está constituida por Niños que apoyan un pie sobre la bola del mundo, mostrando los estigmas de la pasión en las manos, los pies y el costado; en ocasiones pueden estar apoyados sobre una calavera o sobre un tronco en el que se enrosca una serpiente en alusión al paraíso [il.50], la caída y la redención. Finalmente, hay que referirse a los Niños dormidos sobre calaveras, corazones y cruces [il.51]–una variante de los Niños de cuna- que pueden estar rodeados de flores secas y cabecitas de ángeles, muy ligados a las reflexiones barrocas sobre la brevedad de la vida y el bien morir [il.52]. Los nombres coloquiales que reciben estas imágenes son abundantes y siempre hacen referencia al gesto de la cara; de este modo encontraremos a los "lloroncitos", los "lagrimitas", los "pucheritos" o los "penitas".

Otras iconografías
Una de las más comunes es la que representa al Niño Jesús como buen pastor, vestido con pelliza, zurrón y uno o varios corderos [il.53]. Estas características, que también caracterizan a San Juan Bautista niño, han dado lugar a una confusión iconográfica entre ambas imágenes. Una variante muy popular es la de presentar a Jesús vestido como un pastorcito de Belén con sombrero y morral [il.54]. Las tallas que realiza la Roldana a finales del siglo XVII son un precioso ejemplo de los pequeños pastorcitos: Niños de grandes ojos y pestañas pintadas, danzando y jugando con corderos. Asimismo es muy querido el llamado Niño "quitapesares" de Arcos de la Frontera, que viste como un pastor, se apoya en una columna con un corderito, en la mano izquierda lleva una campanita y en la izquierda un pañuelo: alivia a las parturientas.

Otra caracterización muy tradicional es la de los Niños peregrinos vestidos con traje de romeros y portando un cayado con calabazas [il.55]. Las carmelitas de Valladolid conservan un Niño de vestir que, según cuenta la tradición, era el que llevaba Santa Teresa en sus fundaciones. Tiene el cabello ensortijado, las mejillas sonrosadas y viste con un traje de romero de terciopelo color vino ceñido con cíngulo dorado, con capucha y esclavina; en la mano izquierda lleva el cayado y las calabazas.

Hay muchas imágenes que se visten con ropas adecuadas a los tiempos litúrgicos o de con trajes que indican la función que van a desempeñar y, por eso, las piezas adquieren diferentes denominaciones. El Niño de la concha, que bien puede ser un San Juanito o bien un niño procedente del grupo escultórico de San Agustín y el misterio de la Santísima Trinidad. Los Niños vestidos según un rango eclesiástico como papa [il.56], cardenal y presbítero destinados a pequeños altares [il.57]. O los Niños cuya indumentaria está relacionada con sucesos y tradiciones del lugar en el que se encuentran, por ejemplo cocinero [il.58], sastre, aguador, mancheguito [il.59] y esposito en el caso de los noviciados de mujeres.

Conclusión
A partir de los años sesenta del pasado siglo, hay que hablar de la noche oscura del belén en general y del Niño Jesús en particular, fruto de una serie de coincidencias como la implantación de las costumbres anglosajonas, la renovación conciliar que recoge el impacto de la nueva exégesis (la desmitologización como clave para la interpretación del Nuevo Testamento), y un creciente movimiento iconoclasta al que le parece que todas estas prácticas y expresiones plásticas son infantiles y alienantes, y que, además, no responden a una verdad histórica que sería la única aceptable. Hay un reduccionismo de la verdad: sólo lo histórico es lo verdadero. Sin embargo, la recuperación del sentido de esta manifestación artística que expresa lo más profundo del espíritu humano se puede lograr a pesar del desdén sufrido y de la presión publicitaria y comercial que la rodea. Para ello propongo volver los ojos a Carlos de Foucauld y descubrir y meditar con él que, "en Belén, la oscuridad de la noche se hace día radiante, y la fragilidad del Niño recién nacido en la más radical pobreza de un establo se transforma en fuerza de los débiles y en esperanza cristiana para todos los hombres y pueblos" [il.60].

Texto publicado en Vida Nueva, pliego del nº 2594, 22-31 de diciembre de 2007

EFETA es la traducción griega del término arameo que significa ábrete, εφφαθα.

Es la palabra eficaz que el evangelio de Marcos pone en labios de Jesús al curar al sordo y tartamudo (Mc 7,34), y responde a las iniciales del proyecto ESCUELA FEMINISTA DE TEOLOGIA DE ANDALUCIA.

EFETA es, así, un lugar de apertura al conocimiento teológico que, siendo inclusivo, se orienta particularmente a las mujeres, en una perspectiva crítica feminista.

El proyecto EFETA se concreta en la asociación del mismo nombre en la que se inserta la Escuela como su objetivo primario, y de cuyo espíritu se alimenta todo lo que ella genera y lo que de ella parte.

Asociación y Escuela forman un espacio de REFLEXION, ESTUDIO Y DEBATE permanente.

EFETA • Paseo marítimo Levante nº 14 Bajo 29740 Torre del Mar (Málaga) • Tlf. Fijo: +34 952 037005 - móvil +34 651601241 • efetainfo@gmail.com