Galería de Arte e Historia
Semblanzas
Abril: Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Le Brun
(París, 16 de abril de 1755 —30 de marzo de 1842)
Elisabeth Vigée era hija de un pintor menor especializado en el pastel que, desde muy niña, vio en ella a una futura artista de prestigio, su hermano menor Étienne [Fig. 2] sería con el tiempo un autor dramático de cierto éxito. Como tantas otras niñas de posición relativamente acomodada estudia en la escuela del Convento de la Trinidad de la Rue Charonne de París hasta los once años. La muerte de su padre a los 12 años le marcaría profundamente, y, más aún, cuando su madre se vuelve a casar, un padrastro que, en algo que será habitual en su vida, se aprovechará de las ganancias de la joven. Discípula de Gabriel-Françoise Doyen un pintor especializado en cuadros de gran formato de temática histórica y religiosa, también recibe consejos del paisajista y cabeza de un importante linaje de pintores Joseph Vernet, y del neoclasicista y sentimental Jean-Baptiste Greuze (tan admirado por Diderot), pero ella misma se jactará que su estilo es fruto sobre todo de la observación y copia de clásicos como Rubens y Van Dyck. A los quince años se establece como pintora profesional recibiendo el apoyo de algunas damas de la nobleza como la duquesa de Chartres (madre del futuro rey Luis Felipe). En 1775 se casa con Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (lejano descendiente del pintor), jugador, tratante de cuadros, que se beneficiará en gran medida de su esposa. Al poco se convierte en la pintora favorita de María Antonieta, lo que en cierto modo marcará su fama posterior en todos los sentidos. Por su influencia es recibida en 1783 en la Académie royale de peinture et de sculture, con el cuadro La Paix ramenant l’abondance [Fig. 3], por lo que se la considera como pintora de historia. La Academia mostrará su disgusto ante la imposición real eligiendo el mismo día, por los cauces normales, a otra de las grandes pintoras del periodo, Adélaïde Labille-Guiard. Elisabeth Vigée-Le Brun siempre mantendrá su lealtad a la corona, y, con muy buen sentido, afirmará que durante el final del Antiguo Régimen: Les femmes régnaient alors, la Révolution les a détrônées. Y ciertamente ese rechazo de las mujeres por parte de la Revolución se dio tanto hacia quienes la apoyaron como hacia quienes no lo hicieron. La amistad con María Antonieta también propició numerosas acusaciones de inmoralidad, de llevar la vida disoluta tópica del fin de la monarquía absoluta. Por todo ello, al poco de comenzado el periodo revolucionario, sensatamente, marcha al exilio, estableciéndose en Roma, Nápoles, Viena, Londres, o San Petersburgo, donde sus retratos serán muy admirados. En 1802 regresa a Francia, y entre 1813 y 1820 mueren su marido, su hija y su hermano, en gran medida su tiempo ya ha pasado, las principales corrientes de la pintura han abandonado la gracia y el buen gusto que la caracterizaban, para seguir los derroteros del viril neoclasicismo y los incipientes modos románticos. En 1835 publica sus Souvenirs, un texto muy sugerente para conocer el periodo, aunque, como suele ser normal en las memorias, bastante parcial. Como tantas otras pintoras de la época sus posibilidades se vieron muy limitadas, en tanto mujer no podía acceder a la pintura de desnudos, lo que dificultaba su incursión en los cuadros históricos, mitológicos o religiosos que eran considerados la cumbre de este arte. Asimismo, tópicamente, la pintura femenina se recluía en el retrato, donde podía mostrarse su delicadeza genuina. Fue precisamente en este campo donde Elisabeth Vigée-Le Brun alcanzó alguna de las más altas cotas posibles.
Obras destacadas:
- María Antonieta (1778). Viena, Kunsthistorisches Museum. [Fig. 4]
- El pintor Hubert Robert (1788). París, Louvre. [Fig. 5]
- El príncipe Heinrich Lubomirski como Genio de la Fama (1789). Berlín, Staatliche Museen. [Fig. 6]
- Autorretrato con su hija Julie (1789). París, Louvre. [Fig. 7]
- Anfión tocando la lira (1795). Col. particular. [Fig. 8]
- Retrato de Madame de Staël como Corina (1809). Ginebra, Musée d’Art et d’Histoire. [Fig. 9]
Un texto:
"L’obligation de laisser mon cher atelier pendant quelques heures avait encore ajouté, je crois, à mon amour pour le travail; je ne quittais plus mes pinceaux qu’à la nuit tout-à-fait close, et le nombre de portraits que j’ai faits à cette époque est vraiment prodigieux. Comme j’avais horreur du costume que les femmes portaient alors, je faisais touts mes efforts pour le render un peu plus pittoresque, et j’étais ravie, quand j’obtenais la confiance de mes modèles, de pouvoir draper à ma fantaisie. On ne portait point encore de schals; mais je desposais de larges écharpes, légèrement entrelacées autour du corps et sur les bras, avec lesquelles je tâchais d’imiter le beau style des draperies de Raphaël et du Dominicain, ainsi que vous avez pu le voir en Russie dans plusieurs de mes portraits, notamment dans celui de ma fille jounant de la guitare [Fig. 10]. En outre, je ne pouvais souffrir la poudre, J’obtins de la belle duchesse de Grammont-Cadrousse qu’elle n’en mettrait pas pour se faire peindre; se cheveux étaient d’un noir d’ébène; je les séparai sur le front, arrangés en boucles irrégulières [Fig. 11]. Après ma séance, qui finissait à l’heure du diner, la duchesse ne dérangeait rien à sa coiffure et allait ainsi su spectacle; une aussi jolie femme devait donner le ton: cette mode prit doucement, puis devint enfin générale. Ceci me rappelle qu’en 1786, peignant la reine, je la suppliai de ne point mettre de poudre et de partager ses cheveux sur son front. —Je serai la dernière à suivre cette mode, dit la reine en riant, je ne veux pas qu’on dise que je l’ai imaginée pour cacher mon grand front.
Je tâchais autant qu’il m’était possible de donner aux femmes que je peignais l’attitude et l’expression de leur physionomie; celles que n’avaient pas de physionomie (on en voit), je les peignais réveuses et nonchalamment appuyées. Enfin, il faut croire qu’elles étaient contentes; car je ne pouvais suffire aux demandes; on avait de la peine à se faire placer sur ma liste; en un mot j’étais à la mode; il semblait que tout se réunît pour m’y mettre. Vous en jugerez par la scéne suivante, qui m’a toujours laissé un souvenir si flatteur: Quelque temps aprés mon mariage, j’assistais à une séance de l’Académie française; La Harpe y lut son discours sur les talens des femmes. Quand il en vint à ces vers où l’éloge est si fort exageré, et que j’entendais pour la premiere fois:
Lebrun, de la beauté le peintre et le modèle,
Moderne Rosalba, mais plus brillante qu’elle,
Joint la voix de Favart au souris de Vénus, etc.
l’auteur de Warwick me regarda: aussitôt tout le public (sans en excepter la duchesse de Chartres et le roi de Suède qui assistaient à la séance) se lève, se retourne vers moi, en m’applaudissant avec de tels transports que je fus prête à me trouver mal de confusion."
MADAME LOUISE-ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN, Souvenirs (París, Librairie de H. Fournier, 1835), t. I, pp. 52-55
Sobre ella han dicho:
"En algunos de sus casi veinte autorretratos podemos notar la atención de Vigée-Le Brun por los problemas de la pintura. Uno de ellos, fechado hacia 1781 [Fig. 12], está inspirado en el Sombrero de paja de Rubens [Fig. 13], que ella había visto en un viaje a Amsterdam con su marido. Con considerable audacia se representó al aire libre con el sombrero, con el mismo juego de luces directas e indirectas hecho de modo tan exquisito por Rubens. Se trataba de un experimento absolutamente original lejos del alcance de la mayoría de sus contemporáneos, pero ella lo consiguió. Ya existía el gusto por los retratos al aire libre, pero Vigée-Le Brun creó un estilo suyo de relación entre el sujeto humano y su ambiente. Sus figuras no están posando simplemente sobre el fondo de paisaje sino que resplandecen al aire libre. La frescura era el tipo de reclamo sensual preferido por ella; y ningún pintor la superó en interpretar el esplendor de mujeres jóvenes felices."
GERMAINE GREER. La carrera de obstáculos (Madrid, Bercimuel, 2005), p. 279
P.M.deC.